“رمان” از اوایل قرن هفده تا اوایل نیمه دوم قرن بیستم دچار تحولات اساسی بوده است. در این میان بسیاری از تجربه‌های ادبی دچار نوعی جهش تاریخی بودند که در عصر خود درک نشدند.گاه این آثار را دچار کاستی‌هایی می‌دانستند که آن را از حد یک رمان معمولی هم پایین‌تر می‌کشیدند. شکل ادبی‌شان به خودی خود دچار فرمی بوده است که منتقدان واصحاب ادبی زمانه‌شان از درکش عاجز بودند.
رمان‌هایی مثل دن کیشوت (۱۶۰۵و ۱۶۱۵)، تام جونز (۱۷۴۹) ، تریسترام شندی (۱۷۶۰) و ژاک قضا وقدری(۱۷۹۶ ) از این گونه‌اند، هر چند دن کیشوت مخاطب خودش را پیدا کرده بود و حسابی سر زبان‌ها افتاده بود. نویسنده‌ای مثل فلوبر با رمان‌های “مادام بواری” (۱۸۵۷) و “سالامبو” (۱۸۶۲) نگاه متفاوتی به کلمه، جمله بندی‌ها و نوع شکل گیری “رمان” ارائه می‌دهد . ادبیات داستانی فلوبر را به عنوان پلی به مدرنیسم می‌دانند ؛ دوره‌ای که با جریان بدعت گرانه رمان‌های مهمی چون “در جستجوی زمان از دست رفته” اثر مارسل پروست ( ۱۸۷۱- ۱۹۲۲)، “اولیس” و Finnegans wake از جیمز جویس (۱۸۸۲- ۱۹۴۱) ، “مسخ” ، “محاکمه” و “قصر” اثر کافکا (۱۸۸۳ – ۱۹۲۴) ، “به سوی فانوس دریایی” ؛ “خانم دالاوی” و “موج‌ها” اثر ویرجینیا ولف(۱۸۸۲- ۱۹۴۱) ، “خشم وهیاهو” و “آبشالوم آبشالوم” اثر ویلیام فاکنر(۱۸۹۷ -۱۹۶۲) ، “ینگه دنیا” از جان دوس پاسوس (۱۸۹۶-۱۹۷۰) و چندین و چند تن دیگر از نویسندگان اوج می‌گیرد.
از خصیصه‌های رمان‌های ذکر شده می‌توان به نمونه‌های جریان سیال‌ذهن، گرایش زبان رمان به زبانی استعاری وشاعرانه، کاربرد لایه‌های ناخودگاه ذهن، عدم رعایت خطی زمان، اشاره به اسطوره های ادبی و … اشاره کرد.
با ورود به مدرنیسم و قرن بیستم با ادبیاتی رو به رو می‌شویم که علمی شده است و با نحله‌های فکری و مکتب‌های کوچک وبزرگی که هر کدام سهم بسزایی در پیش‌برد “رمان” داشتند . تحلیل هر متن ادبی حالا فقط به مثابه خود متن انجام می‌شد و نه تفسیرهای برون ذاتی؛ اعم از جامعه شناسی، فلسفی، تاریخی، روان‌کاوی و اخلاقی که پیش تر تاریخ نقد به خود دیده بود. جویس هدف اول و آخر رمان را زبان می داند و با نگارش اولیس (۱۹۲۲) و Finnegans wake (1939)یکی از مهم‌ترین گونه های بیانی را که ادبیات به خود دیده است معرفی می کند و موجب تحول عظیمی در گونه ادبی رمان می شود. ما در این قرن با مکتب های ادبیای مواجه می‌شویم که عمیقا به تحلیل و موشکافی خود متن می پردازد. از فرمالیسم‌های دهه بیست تا شاخه‌های مختلف پساساختارگرایی بعد از دهه پنجاه و مرگ مولف بارت وساخت شکنی دریدا و صدها اندیشه مهم معاصر که عملا هر کدام مطلب مفصل دیگری می‌طلبد. همین طور که مشخص است برای مقدمه چینی اجبارا و با شتاب به ذکر مطالبی پرداختم که هر چند مختصر اما گریزی از آن‌ها نبود. هر کدام از گزاره‌های تاریخی مزبور که به نقد ادبی مربوط می شود خود بحث جداگانه و مفصلی می‌طلبد که خود می تواند ذیل مطلبی به نام “رمان به روایت رمان” قرار بگیرد
رمان نو
اما این‌ها گفته شد تا به رمان نو برسیم؛ گرایش ادبی که بر اساس برهم زدن آموزه های پیشین رمان وساخت آن شکل می‌گیرد. رمان گذشته با تمام مخلفاتش دیگر چیز قابل توجهی برای نویسنده‌های رمان نو نداشت و آن‌ها دیگرآن رمان را گویای زمانه خود نمی‌دانستند.
در دهه پنجاه این ژورنالیسم‌ها بودند که برای اولین بار از رمانی به نام “رمان نو” گفتند.گرایش ادبی که با نویسندگانی مثل آلن رب گری یه، ناتالی ساروت ، میشل بوتور ،کلود سیمون و مارگریت دوراس شناخته می‌شود. با این که تمام این نویسنده‌ها را در ظرف رمان نو می‌گنجانند اما هر کدام این‌ها به سبک وسیاق خود می نویسد وجهان داستانی‌اش با دیگری تفاوت چشمگیری دارد. شاید بوتور وساروت به اندازه آن دو از روان‌کاوی شخصیت بیزار نیستند و مثلا رب گری یه و دوراس بیشتر سینمایی می نویسند و با سینمای نو درگیر می شوند و در آخر شاید هیچ کدام جسارت استفاده از شگردهای بدعتگرانه مدرنیستی‌ای مثل تک گویی درونی و جریان سیال ذهنی که کلود سیمون در شاهکارش “جاده فلاندر” به طرزاصیل و همچنان بدعتگرانه‌ای به کار می گیرد را نداشته باشند.
با این که نویسنده‌های رمان نو در نقدهایشان به نقاط مشترکی مثل مرگ قهرمان یا کم رنگ شدن طرح وشخصیت می‌رسند ، اما مثلا بوتور در “دگرگونی” (۱۹۵۷) ، کلود سیمون در “جاده فلاندر” (۱۹۶۰) ، دوراس در “مدراتو کانتابیله” (۱۹۵۸ ) ، ساروت در “افلاک نما” (۱۹۵۹) و رب گریه در رمانی مثل “پاک‌کن‌ها” (۱۹۵۳) شخصیتی کاملا مستقل از یکدیگر را در عرصه رمان نشان می‌دهند.
رمان نو ژانر نویی است که از سنت و آموزه های رمان نویسی که پیش از خود دیده بود فرا روی صریحی می‌کند. شکل گیری ساخت قصه در رمان نو تا آن جایی که می‌تواند بر اساس پتانسیل درونی خودش رخ می دهد. عواملی مثل شخصیت پردازی ، پلات ، روایت ، زمان و مکان در این نوع از رمان به شکل کاملا متفاوتی چهره‌نمایی می‌کنند و عاملی چون شخصیت در قصه‌های رب گریه تا حد زیادی به بی‌رنگی و حذف شدن سوق پیدا می‌کند. یا اصلا می‌توان این طور گفت که شخصیت‌ها هم در قصه او اتفاق‌هایی هستند که مثل خیلی از اتفاق‌های دیگر در مکان می‌افتند؛ عاملی که در رمان‌های نویسندگان رمان نو مفهوم بسیار پیچیده‌ای پیدا می‌کند.
رب گری یه در رمان “در هزارتو” ، کلود سیمون در “جاده فلاندر” ، دوراس در “مدراتو کانتابیله” و علی الخصوص بوتور در “دگرگونی” مجال بسیاری به عامل مکان می‌دهند. این بارمکان به اتفاق‌هایی که باید در جریان قصه بیفتد ترجیح داده می‌شود و در اولویت است. مکان حتی در رمان “دگرگونی” از بستری که مهیای حوادث است هم فراتر می‌رود و ما در سفری که آدم قصه برای ملاقات معشوقه‌اش از پاریس به رم می‌رود می‌بینیم که شخص دچار عشق به خود شهر رم می‌شود و نه معشوقه‌اش، و ما این را پیش تر در زبان و روایت قصه که بیشتر درگیر شهر ها بود تا زن ومعشوقه شخصیت تجربه کرده بودیم.
از آن جایی که می‌توان آغاز شکل‌گیری رمان نو به عنوان جنبشی آگاهانه علیه سنت‌های رمان نویسی دهه‌های پیش‌تر از آن را از رب گری یه و نوشتن نقد و مقالات او برای معرفی رمان نو دانست یا حداقل از آن جایی که در این معرفی نقش مهم‌تری را نسبت به بقیه ایفا می‌کند و نهایتا مغز متفکر این جنبش بود ، ما به اختصار نگرشی تحلیلی از آثار این نویسنده ارائه می‌دهیم.
از رب گری یه آثار بسیاری از جمله “پاک کن‌ها” ، “جن” و فیلم نامه “سال گذشته در مارین باد” به ترجمه پرویز شهدی، “جام شکسته” (باز یافتن ) به ترجمه خجسته کیهان و “در هزار تو” به ترجمه مجید اسلامی فارسی شده است.
رمان نو و آلن رب گری یه
آلن رب گری یه می‌گوید: رمان نو ، در بدترین معنای خود ، باز هم نهضتی است در بدعت. خصوصیت نهضت بدعت ها این است که به تدریج از بین می روند تا پیوسته جای خود را به بدعت دیگر بدهند. (“رمان نو در سینما” اثر مهر آور جعفر نادری)
فرمی که رب گری یه در قصه‌های خود برمی‌گزیند فرمی پلیسی است. فرمی که ذاتا قابلیت‌های زیادی در خودش دارد. شکل پلیسی قصه به نویسنده‌ای مثل رب گریه این امکان را می‌دهد که به ادبیت ادبیات داستانی مورد قبولش آن چنان که می بپردازد. ساخت دقیق و مدوری که با نظم مسحور کننده‌ای مخاطب را با حوادث وتصاویر تکراری رو به رو می‌کند که نهایتا منجر به شِمای کلی اثر می‌شود. اگر هر حادثه، طرح، تصویرهای داستانی و توصیف‌های رب گری یه در “پاک‌کن‌ها” را به شکل خطی بدانیم که در جایی از قصه باید به دایره تبدیل شود و به نقطه شروع برسد، بستر این الگوی قصه را باز هم باید شکلی مثل یک دایره فرض کرد. لایه سطحی داستان که از مصالح فرم پلیسی تشکیل می شود این اجازه را به رب گری یه می دهد که با جزیی نگاری بسیار به ساختی هر چه دقیق تر دست پیدا کند. اصولا ما در رمآن‌های رب گری یه با زبانی رو به رو هستیم که از بارهای معنایی که همیشه از خارج متن به متن سرایت می‌کنند ، شانه خالی می‌کند. زبانی که آگاهانه برای خودش مصرف می‌شود و وقتی به سمت توصیف چیزی می‌رود به قول بارت آن قدر به خود شیء می‌پردازد که مفهوم آن چیز مریی می‌شود.
ما در توصیفات رب گری یه همیشه با معنا و تصویر درگیر می‌شویم و لفظ از این معنا- اگر نگوییم همیشه- در بیشتر مواقع فرا تر نمی‌رود. دیوار در قصه‌های این نویسنده فقط دیوار است ونه شکل ممنوع یا استعاره، تلویح یا چیز دیگری، و شدتی هم که مولف در گزاره های بسیاری که در یک توصیف می گنجاند هم ، از این رو است.
روایت در “هزارتو” (۱۹۵۹) با اول شخص شروع می شود و بعد از چندین سطر به “تو” سرریز می شود و باز هم در مدت کوتاهی ما با تغییر روایت به سوم شخص روبه رو می‌شویم که بیشتر قصه را تشکیل می‌دهد، و درست در صفحه‌های پایانی ، باز چنین ساخت روایی ای – البته وارونه -اتفاق می‌افتد ؛ یعنی روایت از سوم شخص که بیشتر متن را فرا گرفته است به دوم شخص و در پایان به اول شخص سوق پیدا می‌کند. گویا نویسنده در سوم شخص تسلط بیشتری بر چنین متنی احساس می‌کند و زبان روایی خود را هر چه بیشتر در خدمت خود قصه در می‌آورد. حتی زبان رمان در هزار تو در مورد شخصیت ها هم طوری به کار می‌رود که در مورد خیابان، کافه و چیزهای دیگر. یعنی اگر آدمی در تصویر مورد نظرباشد از او هم گفته می‌شود و اگر نه ما هرگز با قهرمان یا شخصیتی که پیش تر در رمآن‌های دیگر می‌شناختیم رو به رو نمی‌شویم.
ظرافت رب گریه در استفاده از مصالح قصه نویسی در رمان “جام شکسته” (بازیافتن( (۲۰۰۱) مشهود تر است. سوژه عملا در زبان روایی که در طول قصه سیری کاملا درون سو پیدا می‌کند گرفتار می‌شود و این که این گرفتاری گریبان کاراکترها و حتی خود روایت و طرح داستان را هم می‌گیرد خیلی جالب است.
فضای ابهام آلود و مشکوکی که در سراسر رمان سیطره دارد آن قدر شدید است که ما با پانوشت‌هایی رو به رو می شویم که به روایت اصلی قصه سوءظن دارد. آدم قصه با عوض کردن یک پاسپورت به شخص دیگری تبدیل می‌شود و در کنار آن روایت هم تغییر می‌کند و در نهایت همه چیزرا آن قدر درحال تکرار می‌بینیم که در طول قصه حتی با نسخه‌های ثانی از آدم‌های قصه، روایت، اتفاق‌ها و بسیاری از تصاویر رو به رو می‌شویم.
گاهی مخاطب به این فکر می‌افتد که زبانی که در بی تعهدی و فرار از بارهای معنایی که از بیرون متن تحمیل می شود، موضع می گرفت در رمانی مثل “جن” (۱۹۸۱) با چه غلو تصنعی شکل می‌گیرد و دیگر آن نیروی بالذات خود را از دست می‌دهد و مخاطب را دل زده می‌کند. “جن” شکل تازه‌ای ارائه نمی‌دهد جز شکست نویسنده در مرام نامه نویسندگیای که خودش ساخته بود. در “جن” فضای مبهم و پلیسی از جریان طبیعی خارج می‌شود و بن مایه‌های هراس‌آور و پیچیده رب گری یه خواننده را بیشتر می‌خنداند تا تحسین و تأمل او را برانگیزد.
سرویس فرهنگ و ادبیات هنرآنلاین:
