مقایسه ی ادبیات کلاسیک فارسی و اروپایی

دكتر داود اسپرهم ….

چكیده….
در این نوشتار، همانندی و نا همانندی های ادبیات، (به ویژه شعر) کلاسیک فارسی و اروپایی به صورتی کوتاه بررسی گردیده است. بی‌تردید هر كدام از وجه های این بررسی، نیاز به ذكر شاهدها و مثال ها دارد تا این سنجش مستدل، مستند و قابل پذیرش باشد. اما با توجه به گوناگونی زمینه‌های این مقایسه، در صورت آوردن شاهدها و مثال ها، این نوشته از حد خود درخواهد گذشت و چه بسا نیاز به تدوین كتابی باشد. از این‌رو و برای پرهیز از دراز شدن سخن، در این بررسی کوتاه تنها به ذکر منایع بسنده شده است که در پی نوشت این نوشتار آورده شده و شاهدها و مثال های لازم را در این منابع و مآخذ می توان یافت.

درآمد
اگر همه ی تعریف های شعر را از روزگاران كهن تاكنون در نظر آوریم، دو محور بنیادی آن آهنگین بودن (۱) و خیال انگیز (۲) بودن است. این خیال انگیز بودن، كه بیش از هر چیز به عنوان جوهر اصلی شعر بر آن تاكید شده، به گونه‌های مختلفی بازگو شده است. گذشته از این تعریف و تاكید، شعر، به لحاظ هویت و شرایط ساختاری خود، عرصه‌ی ظهور كنش های گوناگون انسانی است. در واقع، آن عنصر بنیادی خیال در پیوند آدمی با طبیعت و با حقایق وجودی خود، علاوه بر نیاز به نخستین و مهم ترین ابزار ظهور (یعنی زبان)، به زمینه‌ها و بسترهای دیگری مانند كنش های اجتماعی ویژه، دانش و آموخته‌های نظری و تجربی، بینش هستی‌شناسانه و بسیاری مسایل دیگر نیازمند است. از این‌رو، لازم است در هرگونه مقایسه‌ای تا حد ممكن به این زمینه‌ها توجه شود.
محدوده‌ی زمانی مقایسه ی ما در این نوشتار نیز مربوط به ادبیات رسمی (شعر كلاسیك) است و جریان های پرشتاب ادبی امروز را – چه در ایران (۳) و چه در اروپا– در بر نمی گیرد.
محورهای قابل بررسی در این نوشتار به قرار زیر است:

۱- زبان، قالب و شكل (form)
از وجوه تمایز میان شعر فارسی و اروپایی ناهمانندی در قالب های شعری است. قالب شعر مربوط به آن بخش از تعریف شعر می‌شود كه به موسیقی كناری و بیرونی آن تأكید دارد. اگر قالب شعر را بدون توجه به محتوای آن در نظر بگیریم، باید گفت كه شعر فارسی نسبت به شعر اروپایی از تنوع بیش تری برخوردار است. در ادبیات اروپایی، تنها با دو قالب شعری، یعنی قصیده و غزل (ode) سر و كار داریم. البته، هر كدام از آن ها نیز دارای انواعی هستند؛ مانند غزل روستایی (idyll)، غزلواره یا سانه (sonnet)، قصیده‌ی آزاد یا بی‌قاعده (irrequler ode)، قصیده‌ی با قاعده (Pindaric reqular ode) و قصیده‌ی هوراسی (form horatian ode) و اشكال دیگر (۴). اما در ادبیات فارسی قالب های شعر از گوناگونی چشمگیری برخوردارند، مانند مثنوی، قصیده، غزل، مسمط، قطعه، مستزاد، رباعی (۵)، دوبیتی، تركیب‌بند، ترجیع‌بند و… البته، هركدام از این قالب ها خود، به لحاظ تفاوت محتوا، انواعی دارند، مانند قالب رباعی كه می‌تواند به رباعی عاشقانه (همچون رباعی‌های رودكی)، رباعی صوفیانه (مانند رباعی‌های عطار و مولوی) و رباعی فلسفی و حكمی (نظیر رباعی‌های خیام) تقسیم شود (٦).
این نكته نیز درخور ذكر است كه در ادبیات اروپایی تنوع قالب بیش تر در نثر (prose) است، مانند:
الف) نثر خطابی (pemonstrative) كه خود بر دو نوع است؛ نثر خطابی قضایی (judicial) و نثر خطابی مدحی و هجوی (lampoonـpanegyric)
ب) نثر تاریخی (historical) كه افزون بر تاریخ، شامل سال نامه‌ها (annals) وقایع‌نامه‌ها و خاطرات (memoirs) و زندگی‌نامه‌ها (biography) نیز می‌شود (٧). البته، زندگی‌نامه نیز گونه هایی دارد، مانند ادبیات اعترافی (۸) (confessional literature)، ادبیات بیمارگونه (dystopia literature) كه در آن ها خصلت های نیك انسانی به شیوه‌ای انحطاط آمیز مطرح می‌شود، مثل آثار هاكسلی و اورول، همچنین نوعی ادبیات داستانی با عنوان ادبیات پوچی (absurd literature of the) و مهم‌تر از همه ادبیات افسانه‌ای یا فابل (fable) كه شخصیت های آن غیر انسان هستند. (۹)
ج) نثر داستانی (fictional prose): این نوع ادبی، مهم‌ترین جلوه ی ادبیات در اروپاست. ادبیات داستانی نیز انواعی دارد (۱۰). در یك چشم‌انداز كلی این نتیجه به دست می‌آید كه جلوه‌های اصلی آثار ادبی در اروپا و پختگی و كمال آن ها در قالب نثر بیش تر از قالب نظم بوده است، مانند آثار برشت، هوگو، تولستوی، میلتون، الیوت، كامو، داستایوسكی و… این در حالی است كه بیش تر آثار شاخص و شاهكارهای ادبی در زبان فارسی در شعر نمایان شده است تا نثر، مانند آثار سنایی، مثنوی های عطار، مثنوی خداوندگار، شاهنامه فردوسی، غزل های حافظ و… تقدم زمانی شعر فارسی نسبت به نثر نیز نباید در این مقایسه فراموش شود.
تقسیم آثار ادبی به لحاظ مضمون و محتوا نیز بیش تر شیوه‌ای اروپایی است. آثار ادبی، در هر قالبی كه باشند، می‌توانند در این گونه‌ها قرار بگیرند:
الف) غنایی یا lyric
ب) حماسی یا epic
ج) هجوی یا satiric. آیرونی (irony) نیز در این دسته قرار می‌گیرد.
د) روایی یا narrative
ه‍) تعلیمی یا didactic

۲) آهنگ و موسیقی (rhythm, melody, music)
موسیقی شعر، دو پایه (۱۱) از تعریف سه ركنی ارستو از شعر را در بر می گیرد (۱۲). البته امروزه، موسیقی شعر را به سه نوع تقسیم می‌كنند: موسیقی بیرونی یا عروض (meter)، موسیقی درونی یا متنی (prosody)، موسیقی كناری یا قافیه rhythm) ) (۱۳(. اكنون به بررسی مقایسه ای هر كدام از آن ها در ادبیات اروپایی و ادبیات فارسی می‌پردازیم.

۱- ۲) عروض (meter)
از جمله نا همانندی های آشكار میان شعر فارسی و اروپایی شماره و گوناگونی وزن ها و بحرها در شعر فارسی است. خلاقیت های شاعران ایرانی در بررسی وزن های نیكوی شعر دوران جاهلی عرب و تصرف در برخی از اصل ها و قاعده های آن ها در هر دوره‌ای، به غنای موسیقیایی شعر فارسی افزوده است. اگرچه شعر فارسی با اقتباس از عروض عربی آغاز شده (۱۴) – تا جایی كه بسیاری از حالت ها و عاطفه های روحی رقیق و تصویرها و صورت های باریك خیال در وزن های درشت، عدم تجانس آن ها را آشكار می‌سازد– ولی در دوره های بعد، شاعران ایرانی در برگزیدن این وزن ها و هم‌سنخی آن ها با محتوا و درون، نهایت دقت را كرده‌اند (۱۵). افزون بر این، از همان زمان ها تا به روزگار ما، ذهن موسیقیایی ایرانیان همیشه به دنبال وزن ها و بحرهای تازه بوده است (۱٦). به عنوان نمونه، تنها برای رباعی، كه می‌توان آن را یك قالب شعری مستقل فارسی دانست، ایرانیان بیش از بیست وزن فرعی– افزون بر وزن اصلی رباعی– یافتند. به گفته ی دیگر، می‌توان گفت كه شاعران فارسی، هم‌زمان با تحول اندیشه و احساس و درك نو از هستی، وزن ها و بحرهای شعر خود را تغییر داده‌اند. یعنی اگر اوضاع طوری بوده است كه تحریك احساس و عاطفه‌ی انسانی را موجب شده، وزن نیز با رقت معنی هماهنگ شده است (۱٧)، و اگر اوضاع، القای روحیه ستیز و حماسه‌جویی را موجب شده، وزن مخصوص بدان كشف شده است (۱۸).
از این‌رو، وزن های شعر فارسی (موسیقی بیرونی)، هیچ‌گاه و در هیچ دوره‌ای، محدود و جامد نمانده و پیوسته سیر تكاملی خود را طی كرده است.
موسیقی بیرونی در شعر اروپایی به گستردگی عروض فارسی نیست. بیش تر وزن های شعر اروپایی دو سطری و هجایی است، اما گاهی نیز از وزن های ویژه ای بهره می‌برند؛ نظیر اُتاواریما (ottava rima) كه، به جای دو سطر، از هشت سطر با وزن آیمبیك (۱۹) و پنج پایه تشكیل شده است. طرح قافیه آن نیز متفاوت است. همچنین، از دو نوع موسیقی ضربی استفاده شده است. یكی، موسیقی افزاینده (rising rhythm) كه در هر پایه از شعر، تاکید و فشار بر هجاهای پایانی است، به گوته ای ‌كه آهنگ كلام از كوتاهی به بلندی گرایش پیدا می کند؛ و دیگر، موسیقی كاهنده (falling rhythm) كه در آن تاکید بر روی هجاهای آغازین است (۲۰).

۲- ۲) موسیقی درونی (prosody)
در ادبیات فارسی، به موازات توجه به معنی و محتوا، لفظ و آهنگ نیز بی تغییر نمانده است. در عرصه‌ی شعر، پایه ی بنیاد موسیقی درونی، جناس (pun) است. موسیقی درونی همچنین به بافت نثر فارسی نیز راه یافته که آن سجع (rhyme) است (۲۱).
موضوع جناس در شعر فارسی بحث گسترده‌ای است. افزون بر انواع آن (۲۲)، از ساختارهای تكرارشونده‌ی آن نیز آرایه‌هایی نظیر موازنه (تكرار جناس یا سجع متوازن)، ترصیع (تكرار جناس و یا سجع متوازی) و… به دست آمده است. اهمیت این شیوه تا جایی است كه در مطالعات ادبی ما دانش مستقلی برای آن قایل شده‌اند (بدیع لفظی یا original). بی‌تردید، آهنگ درونی كلام به خیال‌انگیزی و تحریك احساس یاری می‌رساند، و گاهی گوش‌نوازی آن بیش از آهنگ بیرونی است. از دید زبان شناسی، امكان های زبانی شاعران فارسی برای یافتن و به كار بستن این نوع هم‌جنسی‌ها (paronomasia) و تولید موسیقی از تكرار پاره‌های هم‌آوا، به مراتب بیش تر از امكان های زبان های اروپایی است (۲۳).
موسیقی درونی در ادب اروپایی گویا در آغاز، محدود به پاره‌ای از تجانس های «هم‌حروفی» (alliteration) می‌شده است. در واقع، از نوعی جناس آوایی در شعرهای كهن انگلیسی به جای قافیه استفاده می‌شده كه به شعر وحدت موسیقیایی می‌بخشیده است. (۲۴) همچنین، استفاده از جناس تكرار صامت ها نیز به صورت محدود در شعر اروپایی رواج داشته است (۲۵).
می‌توان گفت كه بحث گسترده‌ای چون بدیع لفظی در شعر اروپایی در آغاز تنها بازی محدود با چند كلمه بوده است كه دارای صامت یا مصوت هم سان بوده‌اند. بعدها نیز این شیوه به سمت ایهام تغییر مسیر داده است (۲٦)؛ یعنی، به جای آوردن دو كلمه ی هم‌جنس، یك كلمه با دو معنی به كار رفته است كه بنا بر قاعده از بحث موسیقی درونی خارج می‌شود.

۳- موسیقی كناری: قافیه و ردیف (۲٧) (rime/ rhyme)
الف) قافیه
قافیه در میان ایرانیان دانش مستقلی به شمار آمده است. تنوع و گستردگی بحث قافیه و مسایل مربوط به ایرادها و هنجارهای آن در ادب اروپایی نبوده و نیست. قافیه، بی‌تردید، در شعر گذشتگان كارایی و نقش‌آفرینی‌های زیادی در سامان دادن به ذهن و زبان شاعر داشته است. اگر چنین نبود، هرگز آثاری چون «شاهنامه»، «مثنوی» و… امكان ظهور نمی‌یافتند. با این كه در روزگار ما داوری درباره‌ی جایگاه قافیه در شعر و ارزش آن، به دلیل تأثیرپذیری از شیوه‌ی اروپاییان، تغییر وازونه ای كرده است (۲۸)، اما باید دانست كه قافیه در گنجینه‌ی عظیم شعر فارسی، بی‌تردید، ارزش ویژه‌ی خود را دارد.
در ادبیات اروپایی، تا سده ی دهم میلادی، قافیه به شكل امروزی وجود نداشته است. همان‌گونه كه پیش تر گفته شد، تنها از نوعی هم‌حروفی یا واج‌آرایی به جای قافیه استفاده می‌شد. این واج‌آرایی در یك یا چند بیت و با استفاده از واژگانی با صامت های یكسان ایجاد می‌شد. به نظر می‌رسد در این زمینه نیز زبان فارسی از امكان های گسترده ی بالقوه‌ی خود بیش تر از زبان های اروپایی بهره برده است.
ب) ردیف
ردیف از جمله ابداع های ویژه ی ایرانی است و به جز شعر فارسی در هیچ ادبیاتی به این گستردگی دیده نمی شود، حتا در عربی (۲۹). ردیف در نخستین شعرهای به‌جامانده از ایرانیان دیده می‌شود:
آب است و نبیذ است عصارات زبیب است (یزید بن مفرغ)
از این‌رو، می‌توان گفت ردیف، با وجود اختیاری بودن، جزء جدانشدنی و بنیادی شعر فارسی بوده است. در شعر عربی، تا سده ی پنجم و ششم، سابقه نداشته، اما از آن زمان به بعد، به تقلید از ایرانیان، كم‌كم ردیف در شعر عربی نیز پدیدار می‌شود (صور خیال، برگ ۲۲۲). ریشه ی اصلی این پدیده‌ی منحصر، ساختمان زبان فارسی است؛ هم از این‌رو كه فعل های متعدد ربطی دارد، و هم از این جهت كه فعل در هنجار زبان فارسی جایگاه پایانی دارد و ختم كلام به آن است (۳۰). ردیف، با همه‌ی محدودیت هایی كه پیش روی شاعر می‌نهد، به ناگزیر سلسله‌ای از تداعی‌ها را در یافتن صورت های خیال و خلق تصاویر دامن می‌زند. به ویژه آن كه بر ذهن شاعر برای خلق انواع استعاره‌ها و تشبیه ها و تصویرهای شعری فشار می‌آورد (۳۱). به عنوان مثال، هنگامی که شاعری ردیف قافیه خود را «چو شمع» (۳۲) برمی گزیند، می‌توان تصور كرد كه برای ادامه ی كار چه اندازه باید بر ذهن خود فشار بیاورد تا بتواند تصویرهای بعدی را سامان‌دهی كند.
ردیف، علاوه بر كارآمدی در حال و هوای تخیل، موسیقی پایانی را نیز سامان می‌دهد؛ و هرگاه با قافیه در یك جا گرد آید، بر شدتِ آهنگ خواهد افزود. ردیف، در واقع، در محور عمودی شعر، نقش ضرب‌آهنگِ تكرارشونده و گوش‌نواز را بازی می‌كند (۳۳).

۴- علوم بلاغی (embellishment/ rhetoric)
گفت و گو از نوعی ثابت و مسلم از ظاهر شعر، كاری است بی هوده، اما همان‌ گونه كه “مك لیش” (macleish) یاد كرده است، شعر در همه‌جا و همه‌ی زبان ها شعر است و تفاوت زبان هاست كه به طور طبیعی تفاوت هایی از نظر شكل و به ویژه از نظر تركیب و وزن و عروض به وجود می‌آورد (۳۴). از سوی دیگر، “دی لویس” معتقد است كه ایماژ یا خیال در شعر یك عنصر ثابت است؛ حوزه‌ی الفاظ و خصوصیات وزنی و عروضی دگرگون می‌شوند، حتا موضوع ها تغییر می‌كنند، ولی استعاره باقی می‌ماند. نظیر همین دیدگاه را “درایدن” دارد. او می‌گوید: «ایماژسازی (خیال پردازی) به خودی خود، اوج حیات شعری است.» اگر چنین باشد و از سوی دیگر بپذیریم كه آن چه اروپاییان در كل به آن خیال گفته‌اند– و آن را جانشین كلمه‌ی میمسیس (mimesis) ارستو كرده‌اند (۳۵)– همان مجموعه‌ی دانش بلاغی مسلمانان و شاعران ایرانی است و نه فقط محدود به یك یا چند عنصر بلاغی ویژه، آن گاه اهمیت موضوع و سنجش این مقوله و نگاه درست به آن چه در دست است، آشكارتر می‌شود.
با وجود حساسیت و اهمیت دانش بلاغت در میان مسلمانان و ایرانیان و پژوهش های گسترده‌ی آنان در طول تاریخ و برجای نهادن ده ها كتاب بلاغی (۳٦)، گویا آن‌گونه كه شایسته بوده، به عنصر محوری و اصلی شعر، یعنی خیال، توجه لازم نشده است (۳٧). شفیعی كدكنی بر این باور است كه ناقدان اروپایی از قدیم بیش تر به جوهر شعر (یعنی ایماژ) توجه داشته‌اند (۳۸).
دانش بلاغی مسلمانان (ایرانیان و عرب ها) از قرآن آغاز شده است و دانشمندانی چون كسایی ابوعبیده معمر بن مثنی، ابن معتز، مبرد و… در معانی، بیان و بدیع قرآن رساله‌ها و كتاب ها نوشته‌اند. از این‌رو، كم تر به آرای اروپاییان (نظرات ارستو) در بلاغت توجه نموده‌اند. قدامة ابن جعفر شاید نخستین كسی است كه با كنار نهادن آرای متقدمان خود به آرای ارستو توجه نموده و به شیوه‌ای منطقی به این دانش ها سامان می‌دهد، تا جایی كه اصطلاحات پیش از خود را نیز دستكاری می‌كند.
از جمله كسانی كه به تفكیك علوم بلاغی پرداختند و نظمی به مطالب آن بخشیدند، می‌توان به سكاكی (در مفتاح العلوم) و تفتازانی (در مطول) اشاره نمود. اما كسی كه توانست تحول بزرگی در آموزه‌های بلاغی ایجاد كند، جرجانی (در اسرارالبلاغه) بود كه البته خود او به شدت تحت تأثیر آرای ابن رشیق (در العمده) است.
بلاغت و بدیع و نقد عربی (و لابد به پیرو آن فارسی)، پیش از آن كه تحت تأثیر منطق و علم یونان باشد، رنگ و نشان قرآن را دارد. «…زیرا قاعده و اصولی كه در “فن شعر” ارستو ذكر شده از حوصله‌ی فهم قوم خارج بوده و هم با ذوق و طبع آنان سازش و مناسبت نداشته است» (۳۹).
از عمده دلایل ركود گسترش صور خیال در میان ایرانیان– با همه باریك‌اندیشی‌ها و کوشش های اهل بلاغت– و افتادن كار از تحقیق و ابتكار به تقلید در دوره‌های بعد (۴۰) وجود همین كتاب های بلاغی و تعیین حدود و ثغور بوده است. هرچه بر دامنه‌ی این نوشته‌ها افزوده شده، از خلاقیت ها و نوآوری ها كاسته شده است. به عبارتی، می‌توان گفت پیروی از كلیشه‌های از پیش‌نوشته‌شده جای ارتباط مستقیم و تجربه‌ی رودرروی شاعر و نویسنده را گرفته است (۴۱) و چه بسا شاعری كه در شعر خود انواع بسیاری از تجربه‌های شعری را بازتاب داده، بی‌آن كه حتا یكی از آن ها را مستقیمن درك كرده باشد (۴۲).
همچنین، نبود نقد ادبی جزءگرا در میان ایرانیان و بسنده کردن آنان به داوری های فاضلانه و كلی‌گویی‌های بی‌حاصل به دامنه‌ی این سنت ها افزوده است.
با این حال، هنگامی که به دامنه‌ی كاربرد چهار پایه‌ی اصلی (چهار صورت خیال یا fancy image) یكی از دانش های مهم بلاغت– یعنی علم بیان– توجه می‌كنیم و مشتقات آن را با نظایر اروپایی می‌سنجیم، به گستردگی و گوناگونی بیش تری می‌رسیم. در دانش بیان، تقسیمات عدیده‌ای از مجاز (metaphore) شده است؛ همچنین، از تشبیه (simile) با گونه‌های متقابل، و از استعاره (metaphore/ figurative language) با باریك‌بینی‌هایی كه در بلاغت شعر فارسی و عربی در تقسیمات و حوزه‌ی هر كدام از شیوه‌های مربوط بدان به انجام رسیده، و از كنایه (metonymy) (۴۳) با تمام گستردگی و تقسیمات دقیق آن.
بر این عامل های بیانی، مجموعه‌ای از ترفندهای بدیعی– بدیع معنوی (figures of meaning) (۴۴) – را باید افزود، آرایه‌ها و شیوه‌هایی چون ابهام (ambiguity)، ایهام (equivoque) و انواع آن، ارسال المثل (gnomic verse)، تلمیح (allusion)، تضاد و طباق (oxymoron) و… كه تركیبی از مجموعه‌ی آن ها، زبان عرف و معمول را به یك سطح ادبی ارتقا می‌بخشد.
ولی بنیاد بلاغت ادبیات اروپایی را سه كتاب «فن خطابه» ارستو، «تربیت سخنوری» كیین تیلیان و «خطیب» سیسرون تشكیل می‌دهد. در این سه كتاب كلاسیك یونانیان، خطابه، سخنوری و بلاغت شامل پنج مبحث عمده است: معنی‌آفرینی، سخن‌پیوندی، سخن‌پردازی، یاد سپاری، رفتاری (۴۵).
شاعر یا نویسنده برای خلق یك اثر ادبی نیاز به دانستن این دستورالعمل پنج ماده‌ای داشته است. حاصل این شیوه نامه آن بود كه خالق یك اثر برای آغاز كار خود نخست بایست معنایی را درك می‌كرد و پس از آن لازم بود آن را در ذهن خود نظم و ترتیب بدهد تا در مرحله‌ی سوم، دست به گزینش لفظ ها و عبارت های شایسته و متناسب با آن معنا بزند (۴٦).
وضعیت دانش بلاغت در دوره‌ی یونانیان، مبتنی بر آرای افلاتون و ارستو با محوریت اخلاق و زیبایی بود. پس از آن، در دوره‌ی رومی‌ها، بیش تر به جنبه‌ی زیبایی تأكید شد. از این رو، فرم و زبان، نسبت به پیام و آموزه‌ی اخلاقی، در درجه‌ی نخست اهمیت قرارگرفت. در دوره‌ی رنساس نیز بیش ترین تأكید بر ساختار و زیبایی است. جلوه‌های زیبایی نیز ترفندهای بیانی و بدیعی است كه بیش تر مربوط به نثر و از نوع داستان و رمان می‌شود (۴٧).
در یك مقایسه‌ی کوتاه، می‌توان گفت بلاغت در میان ایرانیان، با وجود گستردگی و تعدد در انواع و اقسام آرایه‌ها و ترفندهای بیانی و بدیعی، اگرچه برخی از آن ها زاید و بی‌خاصیت و عاری از جوهر زیبایی است، به لحاظ نظم و ترتیب، آشفته و دَرهم است؛ یعنی، افزون بر عناصر زاید كه بدان اشاره شد، تداخل این آرایه‌ها در مجموعه‌های خود و مشخص نبودن مبناها در تعریف حدود و ثغور، موجب پریشانی این دانش شده است.
با این حال، وجود این‌گونه كتاب ها عملكرد دوگانه‌ای در طول تاریخ ادبیات فارسی داشته است؛ از سویی، موجب ثبت و ضبط جزییات نبوغ شعری ایرانیان شده، و از سوی دیگر، متأسفانه، موجب ركود در خلاقیت و نوآوری شده است، تا جایی كه حجم بزرگی از آثار ادب فارسی مانند هم و كپی‌برداری از یافته‌های همدیگر است.
از دیگر تفاوت های قابل اشاره موارد زیر است:
– مباحثی كه در میان بررسی های بلاغی مسلمانان دیده نمی‌شود، در بلاغت اروپایی بدان توجه شده، همچون: معنی‌آفرینی، سخن‌پیوندی و اصول خطابه.
– مباحثی كه در میان مسلمانان دیده می‌شود، در میان اروپاییان وجود ندارد، همچون: ترصیع، تجرید، توجیه و…
– مباحثی كه در میان اروپاییان با دقت بیش تری مطرح شده است، همچون: صنایع لفظی (۴۸) و معنایی.
– مباحثی كه در میان مسلمانان با دقت بیش تری مطرح شده است، همچون: ایهام، كنایه و…
– مباحثی كه به یك اندازه مورد توجه دو طرف بوده است، همچون: تشبیه و استعاره (۴۹).

۵- مضمون و محتوا (content)
سلدن می‌گوید: «تا سال ۱۹٦۰ میلادی آن چه مورد توجه ادیبان و ناقدان ادبی اروپایی بود به ترتیب اهمیت عبارت بود از: ۱- تجربه ی شخصی نویسنده ۲- زمینه‌ی اجتماعی و تاریخی اثر ۳- دلبستگی های انسانی ۴- نبوغ در تخیل ۵- زیبایی شاعرانه‌ی اثر. اما از سال یاد شده به بعد، این مسأله دگرگون شد.» (۵۰)
بدین ترتیب، از منظر محتوا، می‌توان گفت، ادب اروپایی فارغ از مسایل اجتماع شاعر نبوده و دلبستگی ها، كه اغلب امور اخلاقی و آموزه‌های عمومی انسانی است، مد نظر بوده است. اما نكته ی مهم در بخش نخست است كه شاعر نخست باید هر آن چه می‌خواهد از این زمینه‌ها اكتساب كرده به عنوان مواد اولیه كار خود به كار ببندد، باید شخصن تجربه كند (۵۱).
ظهور مكتب های ادبی متنوع در سال های پس از ۱۹٦۰ و حتا چند دهه پیش از آن، این قاعده را در اروپا به هم ریخت. عقاید فرمالیست ها به ویژه به دامنه‌ی تحول در شیوه‌ی نگرش به یك اثر ادبی افزود، تا جایی كه واقع‌گرایی و پرداختن به اصول اخلاقی طبق آموزه‌ی افلاتون جای خود را به تكنیك محض هنری بخشید.
در یونان باستان، محتوای آثار ادبی، مسایل مربوط به اخلاق و آموزش های اجتماعی بود (۵۲). سپس، ارستو به لذت روحی و امر زیبایی اصلیت بیش تری بخشید. رومی‌ها همه ی روش های یونانیان را تقلید كردند و پی گرفتند. البته، با تأكید سیسرون (سخنور نامدار رومی) بر اصل بلاغت و جنبه‌ی تأثیرگذاری سخن، ساختار زبان ادبی مورد توجه بیش تری قرار گرفت. می‌توان گفت جنبه‌های زبانی و بلاغی، نسبت به امر اخلاقی، در درجه‌ی نخست اهمیت واقع شد. به لحاظ مضمون، در این دو دوره (یونانی و رومی) حماسه و درام در شعر، و بلاغت و خطابه در نثر غالب است.
از پایان كار رومی‌ها تا سده های میانی (قرون وسطا)، در اثر سیطره‌ی ارباب كلیسا، محتوای ادبی به شدت تحت تأثیر آموزه‌های آنان قرار گرفت؛ یعنی، غالب مضمون های ادبی به نوعی تفسیر یا تأویل یا شرح و توضیح متن های مقدس بود، یا این كه برای آموزش اخلاق كلیسایی نوشته می‌شد. بدین منظور، شاعران و نویسندگان می کوشیدند تا از تمام دانش های روز از جمله نجوم، پزشکی، موسیقی، تاریخ، منطق، هندسه و… برای رسیدن به مقصود بهره بگیرند (۵۳).
از آغاز دوره‌ی رنسانس و هم‌زمان با پایه‌گذاری دانشگاه ها و رویكرد به روش های علمی، از یك سو، و خروج از حاكمیت ارباب كلیسا و آموزه‌های یك‌جانبه‌ی دینی (مسیحی) و كنار نهادن فهم مبتنی بر وحی و كتاب مقدس، از سوی دیگر، موضوع ها و مضمون های ادبی نیز دگرگون شد و تولید آثار ادبی، محصول تجربه‌های شخصی شاعران و نویسندگان گردید. در این دوره‌ی پُر فراز و نشیب، آثار اروپایی، همچون دوره‌ی رومی، رویكرد قابل توجهی به اصل زبان و بلاغت نمود. با این حال، غالب موضوع های ادبی، مربوط به انسان با بعدهای اجتماعی و فردی او بود.
در صد سال اخیر، با گسترش دیدگاه زیباشناسی و استقلال و اصالت آن در جوهر یك اثر ادبی، صورت و معنا از هم جدا شد، تا جایی كه در نقد و ارزیابی‌ها بدون در نظر گرفتن یكی از آن دو، مورد مطالعه قرار گرفت (۵۴).
یكی دیگر از ناهمانندی های ادبی در زمینه‌ی محتوا و مضمون میان آثار فارسی و اروپایی، وحدت موضوع است. اروپاییان، بنا بر سنت دیرینه و با الهام از آموزه‌های افلاتون و ارستو، به وحدت و یكپارچگی موضوع در یك اثر اهمیت بسیاری قایلند. همه ی عامل ها و اجزای یك اثر حول یك محور و در تبیین آن به كار گرفته می‌شود. اما با نگاهی گذرا به متن های ادب فارسی، دستِ كم در شعر فارسی، كم تر اثری از وحدت موضوع می‌توان یافت. شاعری كه حماسه می‌گوید ناگهان به توصیف عاشقانه روی می‌آورد، یا شاعری كه از حكمت و اخلاق و پند سخن می‌گوید، ناگهان به حماسه می‌پردازد (۵۵).
در ادبیات فارسی، چه در آغاز و چه در سده های میانه، تنوع موضوع بیش از ادبیات اروپایی است؛ حتا در دوره‌ای كه شعرهای فارسی جملگی امكان ثبت و ضبط پیدا نكرده است– دوره‌ی سامانی– موضوع های گوناگونی در شعرهای پراكنده‌ی آن می‌توان دید، مانند: اخلاق، پند، حكمت، تعلیم (۵٦)، دینی، صوفیانه، خیالی، رثایی، هزلی، هجوی، فلسفی، كودكان و…
تقسیم‌بندی در ادب اروپایی بر محور محتوا و مضمون (content) علمی‌تر و دقیق‌تر به نظر می‌آید. این شیوه كاملن آگاهانه صورت گرفته است. توجه به محتوا، در سبك و شیوه‌ی بیان ادبی آنان نیز تأثیر گذاشته است، تا آن جا كه توجه بدان، قالب و ساختار را در درجه‌ی دوم اهمیت قرار داده است. در ادب فارسی، به موازات توجه به مضمون و ارزش معنوی و عاطفی آن، به لفظ و شكل نیز توجه شده و از رهگذر آن، دانش بدیع لفظی و سایر ترفندهای زبانی به وجود آمده است. آثاری مانند «مثنوی» مولانا یا «غزلیات شمس»– با آن كه، به لحاظ مضمون و محتوا، جزو آثار تعلیمی صوفیانه است و احساس در كنار اندیشه‌ی رها شده از عقل، محور این آثار است– با این حال، سرشار از شیوه‌های زبانی و موسیقیایی است. در واقع، این آثار عرصه‌ی پیوند و هم‌آغوشی لفظ و معناست.
ادب اروپایی و فارسی را از دیدگاه های تفكر، اندیشه و احساس، از دیدگاه های نگرش به انسان، فرد و اجتماع، عقلانیت و علم و زمینه‌های بسیار دیگری نیز می‌توان سنجید. لیکن بررسی هر كدام از زمینه‌های یاد شده خود نیاز به نوشته و پژوهش مستقلی دارد و در این مجال نمی گنجد.

پی‌نوشت ها:
۱- امروزه، در مورد آهنگین بودن شعر اختلاف نظرهایی وجود دارد. عده‌ای از سنت‌گرایان هنوز بر این باورند كه موسیقی– اعم از درونی، بیرونی و كناری– از عنصرهای ماهوی شعر است و بدون آن، یكی از پایه‌های خیال‌انگیزی و تأثیرگذاری شعر از میان خواهد رفت (پیروان تعریف ارستویی از شعر یعنی: كلام موزون و قافیه دار و خیال انگیز). عده‌ای دیگر هر نوع آهنگ را از مواد جنبی و حتا زاید و دست‌وپاگیر می‌دانند (پیروان شعر سپید). در این میان، عده‌ای دیگر حد فاصل را در نظر دارند و به نوعی موسیقی درونی و بیرونی نظر دارند (پیروان شعر نو یا نیمایی). عده‌ای نیز هستند كه اصولن به شعر، به هر نوعی كه باشد، اعتقادی ندارند!
۲- گذشته از ارستو، به عنوان نخستین تأكیدكننده بر عنصر خیال، تا سده‌های اخیر نیز خیال در محور تعریف شعر قرار دارد. ابن‌سینا می‌گوید: «منطقی [اهل منطق] را با هیچ یك از وزن و تساوی و قافیه نظری نیست، مگر این كه ببیند كه چه گونه سخن خیال‌انگیز و شوراننده است.» فیلیپ سیدنی، منتقد انگلیسی، جوهر شعر را زاییده‌ی عاملی به جز صورت ظاهر و نظم می‌داند. همچنین، جان درایدن عنصر خیال را از لوازم حتمی شعر به شمار می‌آورد. شفیعی كدكنی، كه وزن را عنصری برای برانگیختن خیال می‌داند، در نوعی تعریف از شعر، آن را زاییده‌ی ارتباط میان انسان و طبیعت و تصرف آدمی در اجزای آن دانسته است و می‌گوید: «عنصر معنوی شعر در همه‌ی عصرها همین خیال و شیوه‌ی تصرف ذهن شاعر در نشان دادن واقعیت های مادی و معنوی است و زمینه‌ی اصلی شعر را صورت های گوناگون و بی‌كرانه‌ی این نوع تصرفات ذهنی تشكیل می‌دهد.» (صور خیال در شعر فارسی، برگ ۲) از این‌رو، از هاكسلی چنین نقل قول می‌كند: «تمام جهان بالقوه از آن شاعران است، ولی از آن چشم می‌پوشند».(همان، برگ ۳)
این سخن هیدگر نیزقابل تأمل است: «شاعران كسانی هستند كه پیش از همه، دایره‌ی فرمان روایی را می‌گسلند و آن را وامی‌گذارند.» (هیدگر و شاعران، برگ ۳۳).
۳- به باور من، تحولات ادبی امروز ایران با هیچ شیوه ی شناخته‌شده‌ای قابل بررسی نیست. برخلاف جریان های ادبی در اروپا، كه زاییده ی یك نیاز و اوضاع ویژه ی انسانی و اجتماعی است و دستِ كم رابطه های علی و معلولی بر تحولات آن حاكم است، در ایران امروز، یافتن حتا سررشته‌ها، جز در مواردی ویژه، كار بسیار دشواری است.
۴- البته در شعر امروز اروپایی، قالب دیگری به نام stanza/ stav/ fragment وجود دارد كه معادل قالب قطعه یا پاره شعر فارسی می‌شود.
۵- این قالب از اختراع های ایرانیان است. عده‌ای معتقدند رباعی شكل پیشرفته‌ی فهلویات (شعرهای چوپانی) ایران قدیم است.
٦- انواع ادبی، برگ های ۳۳۲ و ۳۳۳ .
٧- در اصطلاحات ادبیات اروپایی، از انواع دیگر نثر نیز یاد می‌شود كه شباهت به قالب ها و سبك های نثر فارسی دارد؛ مانند: الف) نثر موسیقیایی (polyphonic prose) كه همان نثر مسجع فارسی است. ب) نثر شاعرانه (poetic prose) كه منطبق با نثر فنی و مصنوع است. ج) نثر داستانی (fictional prose) كه همان نثر مرسل فارسی است. د) نثر آموزشی (didactic prose)، مانند نثر عالی یا بینابین فارسی.
۸- قدیمی‌ترین اثر، مربوط به اعترافات سنت آگوستین می‌شود (سده ی چهارم .م). ادبیات اعترافی، افزون بر ادبیات داستانی، مانند رمان های اعترافی آلبر كامو و آندره ژید، به شعرهای اروپایی نیز راه یافته است، مثل شعرهای رابرت لاول و اسنود گراس.
۹- در میان آثار فارسی، برای هر كدام از انواع اروپایی می‌توان اثری پیدا كرد؛ مثلن «كلیله و دمنه» یا «سندبادنامه» نمونه‌ی “فابل” است. همچنین، بسیاری از داستان های غلامحسین ساعدی نمونه‌ی ادبیات “بیمارگونه” است.
۱۰- از مهم ترین انواع داستان، رمان است كه حایز بیش ترین اهمیت در ادبیات اروپایی است. رمان، به لحاظ موضوع و محتوا و قالب، خود به گونه‌های متنوعی بخش می‌شود: رمان اجتماعی، روانی، شخصیت نامه‌ای، اندیشه ای، شكل‌پذیر، تخیلی، علمی، علمی- تخیلی (science fiction) یا رمانس. همچنین، به لحاظ پلات (plot) یا هسته‌ی مركزی، به عاشقانه، تراژدی، طنز، كمدی، درام، خنده دار (farce)، كمدی تراژدی (tragicomedy) و… تقسیم می‌شود.
از دیگر انواع نثر در ادبیات اروپایی، نمایش نامه است كه تا سده ی هیجدهم میلادی در قالب نظم بوده و از آن به بعد به صورت نثر درآمده است. از گونه‌های جالب این نوع ادبی، كه در شعر نیز ظاهر می‌شود، نوعی شعر روایتی كوتاه و ساده است كه به آن بالاد (ballad) می‌گویند و آن داستانی بدون مقدمه و فشرده است و معمولن همراه با آن می‌توان موسیقی نیز نواخت و دارای پایه‌های دوبیتی، به صورت چهارپاره و قافیه‌دار است.
۱۱- موزون و قافیه دار.
۱۲- با این كه بسیاری از اهل بلاغت به جوهری نبودن وزن در شعر، در مقایسه با عنصر خیال، به صراحت اعتراف كرده‌اند، اما هیچ‌گاه از ارزش محوری آن غافل نبوده‌اند. خواجه نصیرالدین توسی در «اساس الاقتباس» در تعریف شعر می‌گوید: «نظر منطقی خاص است به تخییل، و وزن را از آن جهت اعتبار كنند كه به وجهی اقتضای تخییل كند.» پس شعر در عرف منطقی كلام خیال انگیز است. شفیعی كدكنی، در كتاب «صور خیال» برگ ۳۹، می‌گوید: «وزن نوعی ایجاد بی‌خویشتنی و تسلیم است برای پذیرفتن خیالی كه در نفس كلام حیال انگیز وجود دارد، چندان‌كه دروغ را نیز می‌توان به خواننده و شنونده به گونه‌ای انتقال داد كه آن را تصدیق كند. بدون وزن، این تسلیم در برابر كلام خیال انگیز دشوارتر انجام می‌شود.»
۱۳- گزیده‌ی غزلیات شمس، شفیعی كدكنی.
۱۴- طوری كه در شعر دوره‌ی سامانی و آغاز غزنوی چندان وجه امتیازی میان وزن های شعر فارسی و تازی نمی توان دید. سروده‌های رودكی، عسجدی، عنصری، ناصر خسرو، مسعود سعد و تمام شاعرانی كه نام آنان و نمونه‌ی شعرشان در كتاب ژیلبر لازار آمده، گواه این سخن است.
۱۵- در نخستین تعریف ها از شعر، به این محورها تأكید شده است: وزن (عروض)، قوافی و مقاطع آن، لغات و عبارات غریب (معادل صور خیال و بدیع معنوی)، مقاصد و معانی (آموزه‌های حكمی و تاریخی و…)، نیك و بد (اخلاق). به گفته ی قدامة ابن جعفر: «علم به شعر اقسامی دارد: قسمی به وزن، قسمی به قوافی، قسمی به لغات و عبارات غریب و قسمی به مقاصد و معانی و قسمی به نیك و بد مربوط می‌شود.» ( نقل از كتاب «از زبان شناسی به ادبیات»، برگ ٧۳).
۱٦- توجه به وزن های نادر و پدید آوردن وزن های جدید در میان شاعران معاصر ایرانی نیز قابل توجه است. کوشش های فروغ فرخزاد، اخوان و سیمین بهبهانی و عده‌ی بسیاری از شاعران جوان امروز در یافتن وزن های تازه، اگرچه همواره موفقیت آمیز نبوده، اما در حد خود ستایش‌برانگیز است.
۱٧- مانند غزل های حافظ و دیوان شمس.
۱۸- مانند شاهكار استاد توس.
۱۹- آیامبیك، یامبیك (ضربه‌ی یامبیك) شعری است كه اركانش در تقطیع از یك هجای تكیه‌دار و یك هجای بی‌تكیه تشكیل شده است، مانند:
The sun is spent and now his flasks
نقل از «راهنمای نظریه ادبی معاصر»، پاورقی برگ ۱۹.
۲۰- موسیقی شعر اروپایی پژوهش بیش تر و عمیق‌تری می‌طلبد.
۲۱- انواع سجع محدودتر از انواع جناس است: سجع متوازی (parallel)، سجع مطرف (lop- sided) و سجع متوازن (symmetrical)
۲۲- جناس آوایی، ناقص، مطرف، مذیل، صامت، خطی، اقتضاب، اشتقاق، تام، مركب، زاید، و…
۲۳- بهره‌گیری زبان فارسی از زبان های غیر بومی، مانند عربی و تركی، به این امكانات افزوده است.
۲۴- مانند شعرهای لانگلند، شاعر سده ی چهارم م، در منظومه‌ی plowman piers
۲۵- مانند شعرهای امیلی دیكنسون و آلن پو.
۲٦- فرهنگ اصطلاحات ادبی.
۲٧- اصطلاح ردیف، معادل لاتینی ندارد.
۲۸- تا جایی كه نوپردازان نسبت به وحدت‌بخشی و سامان‌دهندگی آن به كلی تردید دارند و حتا گاه آن را مخل جریان تخیل و تفكر شاعرانه می‌دانند.
۲۹- صور خیال در شعر فارسی، برگ ۲۲۱
۳۰- در شعرهای اولیه، غالب ردیف ها مربوط به فعل ربطی می‌شود، مانند «است» یا «بود» و… از دوره‌ی دوم غزنوی، كم‌كم گسترش بیش تری می‌یابد و شاعران به دنبال ردیف های اسمی و دشوار می‌گردند. نوآوری در ساختار ردیف، از این دوره به بعد، خلاقیت های شعری بسیاری را موجب می‌گردد. در دوره ی سبك هندی، توجه به ردیف به اوج حساسیت و بلوغ خود می‌رسد.
۳۱- این دیدگاه البته برخلاف اعتقاد كسانی است كه ردیف را امری كاملن دست‌وپاگیر می‌دانند.
۳۲- در وفای عشق تو مشهور خوبانم چو شمع/ شب‌نشین كوی سربازان و رندانم چو شمع (حافظ)
۳۳- این كه چرا ایرانیان از ردیف به طور مستقل استفاده نكرده و آن را با قافیه جمع كرده‌اند، نیاز به بررسی دارد.
۳۴- صور خیال، برگ ۲۴
۳۵- ر.ك. صور خیال در شعر فارسی، برگ های ۳۹- ۲۸.
۳٦- مانند ترجمان البلاغه (رادویانی)، حدائق السحر (وطواط)، المعجم فی معاییر اشعار العجم (شمس قیس)، بدایع الافكار (كاشفی) و …
۳٧- ادیبان قدیم ایرانی، با این كه به جنبه‌های خیال در شعر ناخودآگاه می‌پرداختند، به ساختمان و صورت شعر بیش تر توجه داشته‌اند و از اهمیت خیال در شعر كم تر سخن گفته‌اند. (صور خیال در شعر فارسی، برگ ٧).
۳۸- همان، برگ ۸
۳۹- فن شعر ارستو، ترجمه‌ی زرین‌كوب.
۴۰- به باور من، ایجاد سبك ها و همانندی های دوره‌ای، به‌شدت تحت تأثیر همین تتبع‌ها و تقلیدهاست، تا جایی كه اگر شاعری توانسته خود را از روح حاكم بر زمان خود رها سازد، كار خود را شیوه و طرز نو نامیده است.
۴۱- شكلوفسكی می‌گوید: «دریافت های ما از اشیا خیلی زود تازگی خود را از دست می‌دهد و خیلی زود خودكار (outomatised) می‌شوند. وظیفه‌ی خاص هنر بازگرداندن آن آگاهی از اشیا، كه به موضوع عادی آگاهی روزمره‌ی ما تبدیل شده است، می‌باشد» (راهنمای نظریه ادبی معاصر، سلدن برگ ۱۸). بنابراین، او معتقد است: «هدف هنر احساس مستقیم و بی‌واسطه‌ی اشیا است… نه آن‌گونه كه شناخته شده و مألوف است» (همان، برگ ۲۱).
۴۲- غالبن سنت های ادبی ما چنین‌اند. زبان به كار گرفته شده در آن ها زبانی اعتیادی و اتوماتیسم هستند.
۴۳- در ترجمه‌ها دیده می‌شود كه معادل لاتین كنایه را (irony) می‌نویسند. (آیرونی یا كنایه حالتی است… فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، بهرام مقدادی، برگ ۳۰) اما این اصطلاح در میان اروپاییان تا حدی متفاوت از كنایه در بلاغت فارسی است. آیرونی در واقع یك شیوه‌ی ویژه ی داستان است و خود تقسیماتی چون آیرونی كلامی یا طعنه، آیرونی بلاغی، آیرونی وضعی، آیرونی تقدیر و… دارد. اگرچه در آیرونی نیز معنایی مغایر با صورت زبانی كلام اراده می‌شود و گاهی نیز همچون استعاره‌ خالی از ریشخند نیست، اما حوزه‌ی معنایی گسترده‌تری دارد. ر.ك. فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد، برگ ۱۰.
۴۴- شفیعی كدكنی معتقد است: «در میان مباحثی كه در تمدن اسلامی نام علوم بلاغت به خود گرفته و شامل سه علم معانی، بیان، بدیع است، علم اخیر (بدیع) بیش تر از آن دو شاخه‌ی دیگر همواره دستخوش بازی و اصطلاح‌تراشی بیكارهای دوران انحطاط فرهنگی بوده است… تا جایی كه تعداد آرایه‌های بدیعی را به ۲۲۰ عدد رسانده‌اند كه نشانه‌ی كامل انحطاط ذوق و بن‌بست خلاقیت است» (موسیقی شعر فارسی، برگ ۲۹۳). شمیسا نیز بر این باور است كه بخشی از یافته‌های بلاغی ایرانیان صرفن تفننی و كلیشه‌ای بوده است و ارزش زیباشناسی ندارد؛ آرایه‌هایی نظیر: رقطا، خیفا، واسع الشفتین، فوق النقاط و… (نگاهی تازه به بدیع، برگ ٧۰).
۴۵- نقل از «از زبان شناسی به ادبیات»، برگ ۱۰۱ .
۴٦- تقدم لفظ بر معنا در این شیوه‌نامه آشكار است. همچنین تكیه بر تجربه‌ی شخصی، نبوغ در انتخاب لفظ ها، پدید آوردن عبارت های نیكو در این نگرش به‌خوبی نمایان است. رامان سلدن معتقد است: «تا سال ۱۹٦۰ در بین منتقدین ادبی اروپا این موضوعات مد نظر قرار داشت: ۱- تجربه‌ی شخصی نویسنده ۲- زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی اثر ۳- دلبستگی انسانی ۴- نبوغ در تخیل ۵- زیبایی شاعرانه‌ی اثر. اما از سال ۱۹٦۰ به بعد، این دیدگاه تغییر كرد.» منظور سلدن ظهور فرمالیست ها و دیدگاه های آنان مبنی بر تقدم لفظ بر معناست. به عنوان نمونه، این باور در بین فرمالیست های ماركسیست از خصوصیت یك متن ادبی، بسیار متفاوت با تلقی پیشینیان است: «یك اثر هنری باید: ۱- واقع‌گرایی ۲- تركیب مبتنی بر دانش زیباشناسی ۳- مردمی بودن ۴- آگاهی‌بخشی اجتماعی و بیان اوضاع اجتماعی یك دوره‌ی خاص ۵- چشم‌انداز ترقی‌خواهانه از حال به آینده ٦- پرورش دهنده تحولات اجتماعی سازنده ٧- قابل فهم توده بودن و… داشته باشد (راهنمای نظریه ادبی، برگ های ۵۱ – ۵۰ ).
۴٧- ر. ك. فرهنگ هایی كه ویژه‌ی اصطلاحات ادبی است.
۴۸- البته تنوع این‌گونه از جلوه‌های ادبی در میان ایرانیان به مراتب گسترده‌تر از اروپاییان بوده است.
۴۹- نقل از «از زبان شناسی به ادبیات»، برگ ۱۰۳. البته در مورد تشبیه و استعاره و شیوه‌های آن، میان این دو ادب، نیاز به بررسی دقیق‌تری است. آن چه از اصطلاحات وضع‌شده درباره‌ی این دو آرایه ی بیانی در كتاب های بلاغت فارسی و اروپایی دیده می‌شود، حكایت از گستردگی و باریك‌بینی در میان ایرانیان دارد.
۵۰- نقل و اقتباس از «راهنمای نظریه ادبی معاصر»، برگ ۳
۵۱- در واقع، بحث سبك نیز از همین‌ جا آغاز می‌شود.
۵۲- همان‌گونه كه افلاتون در رساله‌ی دفاع سقرات بر آن تأكید كرده است.
۵۳- در ادبیات فارسی نیز، از همان آغاز، کوشش شاعران برای استفاده از اصطلاحات مربوط به دانش های دیگر به چشم می‌خورد.
۵۴- امروزه دیدگاه فرمالیست ها درباره‌ی اثر ادبی، موضوع و محتوا را به‌كلی به چالش كشیده است.
۵۵- داستان زال و رودابه، بیژن و منیژه و… در «شاهنامه»، و باب چهارم «بوستان» سعدی خود حكایت از این گوناگونی سخن دارد.
۵٦- مانند قصیده‌ی معروف ابوالهیثم جرجانی كه اثری است كلامی در عقاید اسماعیلی با مطلع:
یكی است صورت هر نوع را و نیست گذار/ چرا كه هیأت هر صورتی بود بسیار

منابع و مآخذ
۱- از زبان شناسی به ادبیات (نظم)، كورش صفوی، چشمه، چ اول، ۱۳٧۳.
۲- اشعار پراكنده‌ی اولین شاعران پارسی گوی، ژیلبر لازار، انیستیتو ایران و فرانسه،۱۳۵٦.
۳- انواع ادبی، سیروس شمیسا، باغ آینه، چ اول،۱۳٧۰.
۴- راهنمای نظریه‌ی ادبی معاصر، رامان سلدن، ترجمه‌ی عباس مخبر، طرح نو، چ اول،۱۳٧۲.
۵- صور خیال در شعر فارسی، شفیعی كدكنی، آگاه، چ چهارم،۱۳٧۰.
٦- گزیده‌ی غزلیات شمس، شفیعی كدكنی.
٧- فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، بهرام مقدادی، فكر روز، چ اول، ۱۳٧۸.
۸- فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد، مروارید، چ دوم، ۱۳٧۵.
۹- فن شعر، ارستو، ترجمه‌ی عبدالحسین زرین‌كوب، بنگاه ترجمه و نشر كتاب، ۱۳۵۳.
۱۰- موسیقی شعر، شفیعی كدكنی، آگاه، ۱۳٦۸.
۱۱- نگاهی تازه به بدیع، سیروس شمیسا، فردوس، ۱۳٦٧.
۱۲- هیدگر و شاعران، ورونیك م. فوتی، ترجمه‌ی عبدالحسین دستغیب، پرستش، چ اول، ۱۳٧٦.

به نقل از مجله «زبان و ادب»، مجله ی دانشكده ادبیات فارسی و زبان های خارجی دانشگاه علامه طباطبایی