( ۱ )
زيباترين خانة دنيا، آپارتمان گرگور زامزا سوسك ـ قهرمان قصة مسخ كافكاست كه به نحو دردآوري واقعي است! عجيب اين نيست كه زامزا تبديل به حشره‌اي عظيم شد. عجيب اين است كه چنين اتفاقي واقعاً رخ داد.
گرگور ماهيت انساني خود را به سادگي و بدون هيچ مانع دست‌و‌پاگيري از دست داد و اين تغيير ماهيت منجر به تغيير شكل ظاهري شد(و بالعكس). اگر اين موضوع قهرمان قصه را ناراحت مي‌كرد، اگر چه در محتواي زندگي يك حالت واقعي است معهذا قصه را غير واقعي مي‌كرد. شخصيت بيچاره قصه ابدا نگران اين نيست كه سوسك شد(۱) بلكه تمام هراس او از اين است كه دراين شرايط ممكن است شغل خود را از دست بدهد. حتي نگرانيش مهم‌تر از اين حرف‌هاست، چگونه به محل كار برود!؟ مسخ ظاهري در مقابل مسخ دروني هيچ است:
«گرگور فهميد كه اگر مي‌خواهد شغلش بيش از اين به خطر نيفتد، بايد به هر ترتيبي كه شده نگذارد سرپرست در اين حالت آنجا را ترك كند. پدر و مادرش درست متوجه نبودند، دراين سالها اعتقاد قطعي پيدا كرده بودند كه گرگور براي تمام عمر در اين تجارتخانه تأمين خواهد بود… »
تمام اينها به بركت يك شگرد امكان‌پذير است و آن اين كه نويسنده وانمود كند كه چيزي كاملا واقعي را مي‌نويسد يا چيزي سرش نمي‌شود، درحالي كه هرآدم كندذهني اين وضعيت مسخره را مي‌فهمد و ممكن است از دست نويسندة گيج قصه عصباني هم بشود كه چطور اين چيزهاي ساده را نمي‌فهمد. در مقابلِ نمودِ مداومِ واقعيت‌هاي خسته كننده، هنر نوشتن از استمرار تظاهر نويسنده به نفهميدن حاصل مي‌شود. نويسنده نفهميدن خود را واقعي جلوه مي دهد تا فهم هنري، واقعيت اصيل خود را در شيوة نگارش بيابد. وانمود كردن يك تكنيك است.
تضادهايي بزرگ قصه را مي‌سازند.(۲) با اينكه طنزآميز و داراي يك ريشخند مدام است جملات وبندها به عادي‌ترين و جدي‌ترين صورت ممكن نوشته شده‌اند و مهم‌تر اينكه اين مشخصه تنها در جاهايي از اثر رخ نمي‌دهد بلكه بر سرتاسر آن و در تمامي ابعاد سيطره دارد:
«فكركرد كه خدايا، چه شغل طاقتفرسايي انتخاب كرده‌ام! هر روز بايد در سفر بود. دردسرهاي اين كار خيلي بيشتر از كار در تجارتخانه آدم را عذاب مي‌دهد، و تازه سختي سفرهاي مداوم، دلواپسي عوض كردن قطار، آن غذاهاي بد و نامنظم، آشناياني اتفاقي كه هربار عوض مي‌شوند و هرگز نمي‌شود با آنها صميمي شد. مرده‌شويش ببرند! روي شكمش كمي احساس خارش كرد … »
براي اين كار نويسنده چاره‌اي ندارد جز اينكه وانمود كند جدي است، حتي يك لحظه به روي خود نياورد كه چيز مضحكي را مي‌نويسد كه اگر حتي لحظه‌اي از «وانمود كردن خودداري كند كل متن را خواهد باخت. كافكا در اين اثر مانند لطيفه‌گوي ماهري است كه خودش در حين تعريف چيزهاي شديداً خنده‌دار اصلا نمي‌خندد.
جغرافياي اثر از يك مجموعه‌ي كاملا معمولي تشكيل مي‌شود و در عين حال تماماً خلاقانه است. درحالي كه در پس‌زمينة حاصل از مسخ، ماهيت اشياء در ذهن خواننده كاملا تغيير يافته است وانمود مي‌شود كه آنها همان اشياء سابق‌اند. عناصر و اشياء (۳) در عين حال كه كوچكترين تغيير ظاهري نكرده‌اند تمام معناهاي گذشته خود را از دست مي‌دهند(آنها نيز دقيقا مسخ شده اند) نويسنده به دليل تكنيك نگارشي خود همه اين معني‌باختگي‌ها را اصلا به روي خود نمي‌آورد:
«خودش هم آنقدرها سرحال و تردماغ نبود. وتازه اگر هم به قطار مي‌رسيد، باز هم رئيسش بي برو برگرد قشقرق راه مي‌انداخت، چون مستخدم شركت انتظار داشته او با قطار ساعت پنج بيايد و تا حالا حتما مسامحة او را به اطلاع رسانده است.»
در نظر بگيريم وقتي مي‌گوييم «خودش» منظور ما يك سوسك است كه سرحال وتر دماغ نيست و قطار و ساعت پنج و … همه از ذهن يك سوسك بيان مي شود:
– اين حرف حسابي گرگور را سر شوق آورد
– هر قدر هم كه سرش را با خشوع خم مي‌كرد پدرش محكم‌تر پا بر زمين مي‌كوبيد
– خواهرش را تماشا مي‌كرد كه چگونه بي خبر از او …
خواهر در اين جا چه معنايي دارد؟ كلمات خشوع و شوق يعني چه؟ با جدّيت تمام مي‌خوانيم: «هر كس هم كه از وضع او خبر داشت جداً نمي توانست از او توقع داشته باشد كه در را به روي سرپرست باز كند» و يا «شايد پدر متوجه حسن نيت او شده بود، چون مزاحمش نشد، فقط هر به چندي از فاصلة دور با نوك عصا در اين چرخش كمكش كرد». ملاحظه مي‌گردد كه كلمات و جملات بدون كوچكترين تغيير ظاهري معناها و نقش‌هاي قراردادي خود را از دست مي‌دهند و بيشتر تبديل به هجو خودشان مي‌شوند. كافكا يك موقعيت عجيب و غريبِ خيالي و محال را به صورت بسيار طبيعي بيان ميكند. اين نوع واقعي نوشتن يا وانمود به اينكه همه چيز واقعي است در حقيقت هجو واقعيت است. مسخ يك پس‌زمينه مي‌آفريند و بدين ترتيب فضاي لازم خلق مي‌شود. در اين فضا كافكا آنقدر وانمود ميكند تا وانمودن در زمينة اثر قد علم كند و به يك مشخصة سبكي و در نهايت تكنيك غالب تبديل گردد. اينكه فرم قصه از نظر زماني و حتي زباني كاملاً خطي است اهميت خود را به دليل پس‌زمينة مذكور از دست داده و خود را به شكلي آشنايي‌زدايي شده ارائه مي‌دهد. در اين شرايط جديد خطي بودن ـ به دليل تضاد شديدي كه ايجاد مي‌شودـ خيالي‌ترين چيز است. اشياء، روابط بين آنها، معاني كلمات و جملات و خلاصه همة عوامل، ديگر آن نيستند كه بودند.
كافي است در اين قصه همان چند خط اول يعني تبديل گرگور به سوسك را حذف كنيم. مشاهده مي‌شود كه نوشته از شدّت طبيعي بودن و يكنواختي هيچگونه تمايلي را در خواننده براي خواندن خود برنمي‌انگيزد. پس چه چيزي اين قصه را در شمار آثار بزرگ مدرن قرار مي‌دهد؟ رسوخ نسبيت در انديشة مدرن تأثير قابل ملاحظه‌اي در آن دارد. به جاي آنكه در يك پس زمينةـ بافت ـ عادي به دنبال روابط، حوادث و … جديد و ناآشنا باشيم خودِ پس زمينه را غيرعادي مي‌نماييم. در آن صورت، عادي‌ترين روابط و حوادث و… در يك بافت غير عادي، كل اثر را غيرعادي ـ هنري ـ خواهد كرد. به ديگر سخن: رشد و نمو عناصر عادي در يك فضاي غيرعادي، غيرعادي است حال آنكه رشد و نمو عناصر غيرعادي در يك فضاي غيرعادي اتفاقاً عادي است. در حالي كه مسخ شدنِ شخصيت انساني محتواي زندگي بشر مي‌گردد و علي رغم اينكه اين دگرديسي‌ها و ماشيني شدن‌ها در روز روشن و جلوي چشم همه صورت مي‌پذيرد هيچكس به روي خود نمي‌آورد و كوچكترين زحمتي را براي فكر كردن در اين باره به خود نمي‌دهد. گويي هيچ اتفاقي نيفتاده است و همه چيز در كمال سلامت و در مجراي كاملاً طبيعي خود جريان دارد.
نمودِ اين امر در ادبيات ـ كه چيزي جز اجراي ادبي آن نيست ـ وانمود كردن نويسنده است به اينكه گويا هيچگونه استحالة واقعيت و تغيير و جابه‌جايي پايگان ارزشي كلمات و جملات و … در كار نيست(خود را به كوچه علي‌چپ‌زدن) و نيز گويا طبيعي‌ترين اتفاق بشري را مي‌نويسد و همه چيز در امن و امان است.
كافكا در اين كتاب با وانمود كردن، مسخ محتوايي زندگي گرگور زامزاي نوعي را اجراي ادبي ميكند. در شيوة هنري كافكا، «وانمودن» نمودِ تكنيكي مسخ است و در شيوة نويسندگان ديگر ممكن است نمودِ چيزهاي ديگري باشد.
بهار ۱۳۷۷
( ۲ )
فرصت را مغتنم مي‌شمارم و اشاره‌اي مي‌كنم به كتاب «ساحت جوّاني» اثر«هانري ميشو» كه سالها پيش بــه فــارسي ترجمه شده است.(۴) به نظر مي‌رسد آنچه را كه كافكا در قصه انجام داد، هانري ميشو به شكلي ديگرـ و البته با مشخصات مخصوص به خودش ـ در شعر به انجام رسانيد. اين دو نويسنده از بسياري جهات قابل مقايسه‌اند و تعجب مي‌كنم چرا به اين نويسنده(نقاش و شاعر) و تأثير آثارش در ادبيات ما ـ در مقايسه با كافكا ـ بسيار كم توجه شده است. شخصاً تحت تأثير شعرهاي اين كتاب قرار گرفتم و، به يقين، اشعار ميشو تأثير زيادي بر شعر امروز ما داشته است. چند و چون اين تأثيـرات، با توجه به مشخصه‌هاي شعر امروز ما، از زواياي مختلفي قابل بررسي است كه البته اكنون مجال آن نيست. اميدوارم اين مهم حتماً انجام پذيرد. به اين نمونه كه تكه‌هايــي از شعــر «مشغله‌هاي من» است و ظاهـراً در يك رستــوران مي‌گذرد توجه كنيد:
كم كسي ببينـم و يك كتـك به‌اش نـزنـم. ديگران نـطق دروني را تـرجـيح مي‌دهند. من كه نه. من كه خوشترم مي‌آيد بزنم.
……………
ايناهاش، يكي.
خِرْ گير، و گُرْپْ.
بازْ خِرْ گير، و گُرْپْ.
مي‌زنم به جا رختي.
مي‌كشم پايين .
باز مي‌زنم .
باز مي‌كشم پايين .
مي‌زنم روي ميز، لِهِش مي‌كنم، پِهِش مي‌كنم .
كثيفش، خيسش.
سَگجان، هِي!
.…………
اما بد حال مي‌شوم، حساب مي‌دهم زودي وُ مي‌روم
و شعري ديگر با عنوان «معما»:
با نرمه‌ي نان، حيوانكي درست مي‌كردم،
يك موش طوركي . سرِ پاي سومش بودم
كه، اَكِه هِه، پا گذاشت به دوُ …
در رفت كه رفت، در امان شب.
با تمام تفاوت‌هايي كه ممكن است كافكا و ميشو با هم داشته باشند نمي‌توان از اين مسئله گذشت كه هر دو مرتباً در حال وانمود كردن هستند. به قول آندره ژيد: «آنچه ميشو در آن برتري مي‌جويد، واداشتن ما به اين است كه به نحوي شهودي هردو، غريب بودن چيزهاي طبيعي و طبيعي بودن چيزهاي غريب، را احساس كنيم».
در مقدمه‌اي از ريچارد المن جمله جالبي مي‌خوانيم: «عامل تقليد هزل آميز او كه نتيجة خونسردي علمي او به هنگام آزمودن موقعيت‌هاي بسيار عاطفي است ……». و اين خونسردي علمي عاملي است كه كافكا و ميشو را به طرز عجيبي به هم نزديك مي‌گرداند. «وانمود كردن» به شكلي واقعيت را تقليد ميكند كه در نهايت آن را به هجو خودش تبديل ميكند. خونسردي علمي ميشو وكافكا ابزار اصلي اين كار است. اسم اين كار را چه بگذاريم: تقليد مسخرة واقعيت!؟ يا تقليد واقعيتِ مسخره!؟. دركارهاي اين هنرمندان، تفكيك اين دو نه تنها كار ساده‌اي نيست بلكه حتي محال است.
و سر انجام چند تكه از شعري به نام «تنبلي» را با هم بخوانيم:
روح هلاك شناست .
براي شنا روي شكم مي‌خابند.(۵) روح در ميايد و ميرود. با شنا ميرود.
(اگه، وقتي كه ايستاده‌ايد، يا نشسته، يا كه زانو خمانده، يا آرنج،
روحتان برود، به هر حالت جسماني‌ي ديگري ، روح به رفتار و به شكل
ديگري خاهد رفت، اثباتش باشه براي بعد)
…………
روح ميرود شنا كند، ميان مارپيچِ پلكان يا ميان خيابان، بسته به
كمرويي يا جسوري آدم، چون هميشه نخي از خودش به او نگاه مي‌دارد،
و اين نخ اگر مي‌گسست …………
پس آن دورها كه گرم شناست، در طولِ اين نخِ ساده كه آدم را به روح
مي‌پيوندد، حجمها و حجمها روانه مي‌شود از نوعي مايه‌ي روحاني،
مثل گِل، مثل جيوه، مثل گازـ لذتي بي پايان.
تنبل از همينه كه اصلاح نمي‌شود، كو تا عوض شود. نيز از همينه كه تنبلي
مادرِ تمامِ معاصي است. چون خودخاهانه‌تر از نفسِ تنبلي، ديگر چيست؟
پايه‌هايي دارد كه كبر ندارد.
ولي كه چشمِ ديدنِ تنبل دارد؟
ارديبهشت ۱۳۸۰
پانوشت‌ها:
۱ ـ در واقع همانطور كه مي‌دانيم اين حيوان دقيقا سوسك نيست، بلكه چيزي شبيه يك سوسك خيلي بزرگ است. رجوع كنيد به توضيح ولاديمير ناباكوف در كتاب: مسخ، فرانتس كافكا، فرزانه طاهري، انتشارات نيلو فر(تمام ارجاعات بعدي به متن قصه نيز از همين كتاب مي‌باشد).
۲ ـ از آنجايي كه قصد ما بررسي قصة مسخ نيست تنها جنبه‌هاي مرتبط با بحث مقاله مد نظر ماست.
۳ ـ اشياء در اينجا شامل شخصيت‌هاي قصه نيز مي‌شود.
۴ ـ «ساحت جوّ اني»، هانري ميشو، بيژن الهي، چاپ اول، پخش نشده(۱۳۵۳ )، چاپ دوم، ۱۳۵۹ ، تهران
(تمام ارجاعات بعدي از همين كتاب مي‌باشد)
۵ ـ مترجم در مورد املاي كلمات و …. توضيحاتي را ارائه مي‌دهد: «در شيوه‌ي نويس، تنوين تازي برافتاده است، نيز واوِ معدوله؛ يعني، به نمونه، “مثلاً” و “خواهر” را، اين جا، “مثلن” و “خاهر” مي‌يابيد. ديگر اين كه ”مي”ي فعلها ………
One Comment
بهناز
ممنون از معرفی شاعر هانري ميشو» و همچنین نگاه تان به مسخ . و اینکه واقعا نویسنده باید جایی خودش را به خنگی بزند تا کار در بیاید .