«اخيرا با اتفاق عجيبي روبه رو شدم. نشسته بودم توي خانه. همه جا ساکت بود، اوايل پاييز بود، نزديک غروب. يک مگس بزرگ آمده بود توي خانه، مدتي همين طور دور چراغ مطالعه چرخيد، بعد يکهو افتاد، افتاد و مُرد.» قضيه مرگِ مگس يا گوش دادن به وِزوِز مگس، مارگريت دوراس را به قلمرو يا عالمِ ديگر کشانده بود. «خودم در آنجا بودم ذهنم جاي ديگر. چيزي انگار جابه جا شده بود.» همه چيز از همين جابه جايي آغاز مي شود، از جابه جايي در يک مکان. مکاني که به باور دوراس توان و تاثيري غريب دارد. مکاني که تمام زن هاي آثار دوراس و خودِ او هم در آن سکونت داشته اند، همه شان. زن هايي که هميشه در ابتدا خاموش بوده اند، خاموشي طولاني. انگار در مکان رسوب کرده اند و با در و ديوار تنيده اند و با اشياي اتاق يکي سرشته اند. دوراس در گفت وگو با ميشل پُرت در کتاب «مکان هاي مارگريت دوراس»، ايده «سکوتِ مکان ها» را مطرح مي کند. «مي شود ساعت ها درباره اين خانه حرف زد، همه جاي اين خانه برايم آشناست، تماماً. مي دانم که محل قبلي درها کجا بود، ديواره هاي آبگير چطور بود و گل وگياه ها و علف هاي هرز کجا مي روييدند.» بحث از «وقفه»اي آغاز مي شود که دوراس در نوشتن، هر روز نوشتن انداخته و به قولِ خودش «مهم ترين چيز را، همين نوشتن را» متوقف کرده است. دوراس خانه را چنان توصيف مي کند انگار آينه اي تمام قد پيش روي مخاطب گذاشته باشد تا «مکان» به قدر شخصيت هاي بزرگ رمان هاي قرن نوزدهمي پديدار شود. دوراس در وصفِ مکان و اشياي وابسته وسواس و دقتي خاص به خرج مي دهد، شيوه اي که رولان بارت در آثار روب گري يه رَد مي زند و در آن نوعي مقاومت را شناسايي مي کرد. «شيء غير از سطوح ظاهري خود هيچ نوع مقاومت ديگري ندارد و همين که آن سطوح درنورديده شد، زبان بايد از محدوده اي که هيچ نسبتي با شيء ندارد کنار بکشد.»١ پس سکوتِ مکان ها سکوتي است که با قاطعيت حدومرز مکان و اشياي آن را تعيين مي کند و از آن فراتر نمي رود. بعد بارت با ارجاع به بحثِ روب گري يه درباره بکت، پاي اين ايده هايدگري را پيش مي کشد که «سرنوشت بشر موجودبودن است» مکان ها و اشياي دوراس نيز براي موجودبودن ساخته شده اند. يا به بيانِ بارت هنر نويسنده آن است که شيء را موجودبودن ببخشد و چيزي بودن را از آن سلب کند. آن طور که از متنِ «مکان هاي مارگريت دوراس» برمي آيد، دوراس و پُرت ساعت ها، شايد هم روزها در خانه و حوالي آن پرسه زده اند و دوراس با ديدن بخشي از خانه يا شيءاي به حرف مي آيد. «اينجا انبار علوفه بوده. هرچه گشتم که نشاني، خطي يا ردي در اين خانه پيدا کنم، نيافتم. اين قضيه تاثير عجيبي بر من گذاشت.» از گذشته اين خانه هيچ عکس يا نوشته اي در دست نيست. دوراس هرچه مي گردد کمتر مي يابد، تنها خطي بر ديوار آن هم به طور محو و مردد را در خاطر دارد: عدد ١٨٧٥روي ديوار آبگير. که شايد تاريخ ساختِ خانه باشد. همين. از همين جا مي توان ايده اي را در نگاه و آثار دوراس مطرح کرد که با دو مفهومِ مکان و حافظه سروکار دارد. محوريتِ روايت دوراس به هيچ وجه بر گُرده حافظه نيست. بحث بر سر حافظه يا يادآوري خاطره نيست، و هر جا که پاي خاطره يا به يادآوردني در ميان است با حافظه اي مواجهيم که نسبت به صحتِ محتويات آن هيچ اعتباري نيست. کنجکاوي دوراس براي يافتن شجره نامه اي براي خانه نيز چندان نمي پايد، او چيزهايي زير خاک انبار پيدا مي کند که بار روايت را به دوش مي کشند. تعدادي کليد و کارد و چاقو و خرت وپرت هاي ديگر، مرده ريگ دو قرن در عمق خاک. «داخل اين خانه اما هيچ چيز نيست.» دوراس هماره شيء را به لحاظ بصري بازسازي مي کند. اينجا بايد به نقدِ رولان بارت گريزي زد تا شايد به ميانجي روب گري يه از طرزِ تلقي دوراس در توصيف مکان ها و اشيا سر در آورد. هرچه باشد مارگريت دوراس درعينِ يکه بودن ادبياتش نسبت هايي هم با «رمان نو» داشته است. بارت به تشخصِ اشيا در نسبت با مکان در کار روب گري يه اشاره مي کند تا نشان دهد اشياي او هرگز تباه نمي شوند. اشيا ديگر با تقديري محتوم مواجه نيستند و زمان نيز ديگر در مفهومِ کهنه اش خاصيت ويرانگري و کرونوسي ندارد. اشيا نوع ديگري از جهش پذيري را در آثار اخير تجربه مي کنند، روند اين جهش پذيري البته ناپيداست. اشيا و مکان ها جايي از رمان يا آثار پيدا مي شوند و بعد دوباره در جاي ديگر ظاهر مي شوند. «زمان مکان را از جا مي کند و شيء را به صورت يک رديف برش هايي درمي آورد که تقريبا به طور کامل روي هم قرار مي گيرند: در همين مکان تقريبي است که بُعد زماني شيء نهفته است.» حال مي توان دريافت که چرا اشيا هماره از لحاظ بصري بازسازي مي شوند. «بينايي تنها حسي است که در آن پيوستار حاصل جمع ميدان هاي بسيار ريز اما کامل است… انسان هرگز نمي تواند با قوه بينايي در روند دروني درهم شکستن شرکت جويد.» انسان درنهايت تنها آثار اين شکستن و تباهي را مي بيند نَه خود آن را. بارت سرآخر تعبيرِ «زمانِ ازيادرفته» را به کار مي برد، که در شيء جا داده شده و از روي آثارش درک مي شود نه از روي استمرارش. اشيا هرگز فاسد نمي شوند، يا در هاله اي از راز پيچيده مي شوند يا ناپديد مي گردند. زمان نيز به اين اعتبار «نه فاسدکننده است نه مصيبت آور: فقط تعويض مکان است يا مخفي گاه عناصر.» اين همه پيچ وتابِ بارت براي بيان اين ايده است که از روزگارِ رمان نو ديگر از رمان هاي دوزخي خبري نيست، رمان زميني شده است تا ما جهان را ديگر نه از چشم کشيش اقرارنيوش، يا طبيب و خدايان، که از چشم انساني بنگريم که در شهر راه مي رود بي آنکه افقي جز منظر پيش ِ چشم خود داشته باشد، بي آنکه قدرتي جز قدرت چشمان خود داشته باشد. همان قدرتي که دوراس سخت بدان باور دارد و در سرتاسر گفت وگوي خود با پُرت بر آن تاکيد مي گذارد. او تنها به چشم انداز پيش روي خود مي نگرد و از پسِ آنچه خود مي بيند و در معرض مخاطب نيز مي گذارد، در پِي از سرگيري چيزي است که در گذشته روي داده است، اما نه از خلالِ روايت کردن حافظه بلکه با بيرون کشيدن جوهره گذشته يا آنچه در گذشته جا مانده است. براي اين کار، گاه مضمون هاي هميشگي و گذرا را به کار مي گيرد که براي از نو پديدار شدن، محو مي شوند. ماجراي تکه اي از زندگي خود در ميان جنگ زدگان و آنان که در انتظار نزديکان خود چشم به اردوگاه ها دوخته اند، همان مضموني است که دوراس در «درد» آن را روايت مي کند براي از نو پديدار شدنِ آنچه از دست رفته است. دوراس اما جز اين رمان که روايتِ رفت وبرگشت او به ايستگاه قطاري است که خبر از اسرا و مردگان مي آورد، کمتر از حرکت استفاده مي کند دست کم به عنوان سبک. او در بيشتر آثارش از نمايشنامه ها گرفته تا رمان ها و همين گفت وگو حتا به يک مکان اکتفا مي کند. در نوشتن و در فيلم ساختن مکان واحد است و چنين مکاني با اين پيشينه و جا دادنِ شخصيت ها و زن هاي جورواجور دوراس، حتما صاحب خاطرات و گذشته اي خواهد بود که به کار روايت مي آيد. اما برخورد دوراس با مکان و خاطراتش از جنس و جَنم ديگري است. «اسم اين مکان را مي گذارم مکان شوريدگي، مکاني که آدمي کر و کور مي شود.» صيانت از حافظه و روايت از حافظه، ميلِ بي محابايي است که فضاي ادبي ما را در يکي دو دهه اخير تسخير کرده است. غالب داستان هاي ما که ازقضا نوشته نسل نورسيده داستان نويسان است از بازگويي خاطره اي در گذشته آغاز مي کند. بزنگاه ها يا رخدادهاي تاريخي گذشته به روايت درمي آيند و با روايي شدن خود راه را بر هرگونه مقاومت مي بندد. زيرا به برکتِ آثار ادبي مدرن و ترجمه ايده هاي فيلسوفان غربي همچون آنتونيو نگري ديگر مي دانيم که روايت طعمه مناسبي براي اِعمال سلطه است. تاکنون که امکان ساخت روايت براي فاتحان و حاکمان بيشتر از شکست خوردگان فراهم بوده است. پس بيراه نيست که نگري در ستايش از فراموشي رخداد مقاله مي نويسد و از خطرِ تسليم رخداد به حافظه سخن به ميان مي آورد. دوراس در «درد» که روزنگارهاي او از سخت ترين دوران زندگي او و ديگر مردمان آن دوره است، در توصيف جنگ جهاني دوم و مصائبش به روايت حافظه خود هم تن نمي دهد، چه برسد به روايي زيباشناختي کردن فاجعه. او در مقدمه «درد»، بر اين رويه به بهاي تقبل دِيني به ادبيات تاکيد مي کند. دوراس روزنگارهاي خود را سالياني بعد از مصيبت جنگ در کشوِ ميز آبي رنگ خانه اش در نوفل لوشاتو بازمي يابد. هيچ به ياد نمي آورد که آن ها را چه وقت نوشته است، تنها مي داند همچو کاري کرده است و نويسنده آنها خودِ او بوده است، دستخطِ خود را که ديگر مي شناسد. بازخواني اين دست نوشته ها هراسانش مي کند. نمي داند چطور اين نوشته ها در تمام اين ساليان در خانه اي مانده که مدام دستخوش سيلاب هاي زمستاني بوده است. «خود را دربرابر صفحاتي يافتم حاوي خطوطي منظم و کلماتي ريز که عجيب آرام بودند و عجيب بقاعده… پريشاني انديشه و احساس در آنها چنان بود که جرئت کلنجاررفتن با آن را از من سلب مي کرد؛ و در همين خصوص است که خود را شرمنده ادبيات مي دانم.» دِين ادبيات به دوراس اما کمتر از شرمساري او نيست. ادبيات با رمان ها و داستان هاي امثالِ دوراس از شَر حافظه هاي بسته بندي شده و کليشه هاي موجود رها شده است. گيرم در اينجا، در فاصله اي بعيد از فرانسه ي دوراس و در فاصله زماني بعيدتر از روزگار او، عده اي در کار گزارش مکتوبِ محتويات حافظه اند و طرفه آنکه آن را قرينه واقعيت تاريخي نيز مي دانند. اما دوراس با تمام تاکيدي که بر مکان دارد، مکان ها را هم از مخمصه نام ها مي رهاند. در پانوشتِ «درد» دوراس در شرح مکاني که زنانِ ايستاده به انتظار اسرا در ايستگاه قطار خطاب به اسراي ازراه رسيده فرياد مي زنند، مي نويسد: «نوئيس وردا. چنين مکاني را در نقشه هاي اطلس نيافتم.» مکان ها نزدِ دوراس خصلتي بيش از نام ها دارند. مهم اين است که نوئيس وردا مکاني است در آلمان که لابد اردوگاهي داشته و اسرايي که اينک در راه بازگشت اند يا همان جا جان باخته اند. مکاني هم چون «ساواناباي» که همزمان هم نامِ شهري است و هم نامِ انساني، و هم نامِ نمايشنامه اي که اخيرا با ترجمه قاسم روبين منتشر شده است و به آن هم مي رسيم.
اما حافظه و نسبت آن با مکان در تلقي دوراس با بحثِ نگري پيوندهايي ديگر نيز دارد. دست کم از يک قرن گذشته، «حافظه» ديگر محمل مناسبي براي خلق ادبيات نبوده و در تقابل با آن ادبيات در مفهومِ مدرن آن با خلق «وضعيت» سروکار داشته است. ميشل پُرت به ميانجي «زن رود گنگ» بحث حافظه را به ميان مي آورد. مرد پريشان احوالي در حال قدم زدن است. صداي ١ مي پرسد چه مي کند اين مرد؟ صداي ٢ پاسخ مي گويد که حفاظت. از حافظه شايد… دوراس پاي حافظه را به ميان مي کشد اما به ميانجي آدمي بي حافظه، و اينجاست که فاصله گذاري با محتواي حافظه اتفاق مي افتد. هيئت مرد چنين تصوير شده است: پريشان احوال با سرِ حفره حفره اي. «سري مثل آبکش پر از حفره. موجودي ازدست رفته، بدون هيچ مقاومتي دربرابر هيچ چيز» و دوراس مي گويد که ياد يا خاطره در نظر او چيزي است گسترده در همه جا، «دريافت من از مکان ها هم به همين طريق است…» البته که مکان ها حاوي تاريخ اند، «حاوي ياد و خاطره» اما مسئله بر سر مقاومت است، بر سر فراموشي، «فراموشي مولد». زيرا «اگر مقاومتي نشان ندهيم، نفوذپذير مي شويم.» در آثار دوراس يادها مدام جابه جا مي شوند، ياد ديگري به خاطر مي آيد و ياد پيشين رخت برمي بندد، درواقع نوعي جايگزيني صورت مي گيرد. نوشتن نزدِ دوراس رسيدن به «وضعيت» است، وضعيتي که دوراس آن را گوش به زنگِ بيرون بودن مي خواند و معروضِ همه چيز بودن، از زيسته و زمان و مکان، با سري که همچون سرِ مرد پريشان احوال پُر از منفذ و حفره است و خاطراتي که در همه جا گسترده و ذهني که به وقتِ نوشتن بي تمرکز است. همان بي حافظه گي که در محورِ «ساواناباي» نيز هست. نمايشنامه ساواناباي جدالِ حافظه است با آنچه به حافظه درنمي آيد و در حفره هاي سَر پناه مي گيرد. «خودت هم نمي داني کي هستي، کي بودي، فقط مي داني که بازيگر تآتر بودي، حتي نمي داني چه نقش هايي ايفا کرده اي، ايفاي نقش مي کني، مي داني که بايد ايفاگر نقش باشي، اينکه چه نقشي، اصلانمي داني. نه نقش ها يادت مانده نه بچه ها، نمي داني کدامشان زنده است و کدامشان مرده. نه مکان ها يادت مانده، نه صحنه هاي تآتر، نه پايتخت کشورها و قاره ها و جاهايي که فرياد سرداده اي، فرياد شوريدگي عاشقان…» تنها چيزي که «مادلن»، شخصيتِ محوري «ساواناباي» مي داند اين است که بازيگر تآتر بوده است، همه چيز را از ياد برده است جز ساوانا، ساواناباي. «زن» و «مادلن»، اشخاص نمايش اند. زن جوان، علاقه اي عجيب به مادلن دارد و مادلن، زني جاافتاده است که سراسر نمايشنامه سعي مي کند ماجراي عاشقانه زني را روايت کند که به امواج مرگ تن سپرده است. اما ساواناباي. نامي است که مادلن به تناوب به ياد مي آورد. اما ذهن او روز به روز بيشتر به خطا مي افتد، در مورد تاريخ روزها، آدم ها، مکان ها… مدام از مرگ مي گويد، مرگي از سرِ ملال. او از زني مي گويد که هر روز روي صحنه مي رفت و بعد هر دو خاطراتي را به خاطر مي آورند از دختر جان سپرده در درياي گرم ساواناباي. بعد صدايي از دوردست هاي خاطره در ذهن مادلن طنين مي اندازند، صداي مردي که روبه دريا زن را صدا مي زده: ساوانا. خيلي از سال ها گذشته است. مادلن تاريخ ها و آدم ها و مکان ها را اشتباه مي گيرد. براي مادلن همه جا محل مرگ ساواناست. همه جاي ساواناباي. درست مانندِ خانه دوراس که خانه همه زن هاي اوست. مکاني که ديگر با خودِ زن ها عجين شده و چه بسا مانند ساوانا با خودِ آنها همنام. از اين روست که دوراس فکر مي کند نبايد نظمِ خانه را برهم بزند. بايد در خانه سکوتِ مکان را پيدا کرد. سکوتي از سرِ تنهايي و انزوا و از پسِ زبان باز کردن. دوراس به نقل از ميشله از زنان جادوگر سخن مي گويد که از قرون وسطي پا به عرصه گذاشتند. مردها رفته بودند جنگ، جنگ هاي اربابان يا جنگ هاي صليبي. زن ها تنها مانده بودند، تنها در دخمه ها و جنگل ها. از پسِ اين انزوا اما شروع کردند به حرف زدن با درخت ها، با علف ها، گياه ها، با وحوش «و قدم گذاشته اند به عرصه… يا چه مي دانم به شعورآفريني در قلمرو طبيعت و به عبارتي بازآفريني شعور.» درک و شعوري که دوراس آن را متعلق به دوران ماقبل تاريخ مي داند. «بله، از قرون وسطي تا آستانه عصر روشنگري. زن ها را مي انداخته اند توي آتش، بله، تا همين قرن هفده.» دوراس خطاب به ميشل پُرت مي گويد، ما زن ها هنوز در همان مرحله ايم، تکان نخورده ايم. او معتقد است زن ها مي توانند خود را با مکان ها ربط بدهند، اما مردها از اين کار درمي مانند. دوراس با اين مقدمات ايده بديع و جسورانه خود را طرح مي کند، اينکه نخست زن ها نداي کلام آزاد را، کلام ابداعي را سر داده اند. آنان در آغاز با حيوانات و نباتات حرف زده اند و تمام اين حرف ها حرفِ خودشان بوده است، نه از کسي ياد گرفته اند و نه از جايي. «و کلام به موجب همين آزاد بودن مجازات شده است.» و به موجب همين کلام آزاد، آزادي است که زن توانسته است از وظايفِ برساخته ساختار و سنت سر باز زند، «نداي آزادي همين است.» دوراس با اين نقل از ميشله به ارتباطِ ارگانيک و برسازنده اي اشاره مي کند که زن، تمام زن هاي آثار او – لُل، و. اشتاين، آنماري استرِتر، ايزابل گرانژه، ناتالي گرانژه- با مکان داشته اند، نمونه اش اينکه تمام اين زن ها در يک مکان مقيم بوده اند، خانه مسکوني دوراس. جايي که بيش از همه جاي دنيا در آن اقامت داشته است.
١. آري و نه به رمان نو، مقاله «ادبيات شيئيه»، رولان بارت، ترجمه منوچهر بديعي از مارگريت دوراس، نويسنده مطرح فرانسوي اخيرا سه کتاب با ترجمه قاسم روبين و در نشر اختران منتشر شده است. «مکان هاي مارگريت دوراس» که گفت وگوي نامتعارفي است بين ميشل پُرت و دوراس که در سال ١٩٧٧ انجام گرفته و گويا نسخه اي تصويري دارد که در ماه مه همان سال از تلويزيون فرانسه پخش شده است. ديگري نمايشنامه اي است با عنوانِ «ساواناباي» و جالب آنکه دو نسخه از آن در کتاب آمده است و گويا نسخه اخير را که کوتاه تر نيز هست و ريتم تندتري دارد، متن اجراشده در تآتر رون پوآن است به سال ١٩٨٣. و رمان «درد». نوشتار هولناکي از دوراس در جنگ جهاني دوم که در سالياني بعد دوراس آن را در خانه اش در حومه شهر مي يابد و به خاطر سبک خاص آن خود دوراس آن را صفحاتي مي خواند حاوي خطوطي منظم و کلماتي عجيب بقاعده. اين رمان که دوراس آن را يکي از چيزهاي مهمِ زندگي اش مي خواند، پيش از اين با ترجمه همين مترجم ديگري درآمده بود و اينک چاپ نخستِ نشر اختران است.
□
روزنامه شرق، شماره ۲۸۱۰ به تاريخ ۴/۱۲/۹۵، صفحه ۹ (ادبيات)
