اصطلاح چندصدایی یا پلی‌فونی۱ را باختین از موسیقی وام گرفته است. در آوای مونو‌فونی (تك‌صدایی) یك ملودی، در ساده‌ترین شكل خود توسط خواننده یا نوازنده اجرا می‌شود. زمانی كه صدای خواننده را سازی هم‌زمان همراهی كند یا یك ملودی به وسیله دو ساز، اجرا گردد، به آن هوموفونی و هنگامی كه چند ملودی با هم در‌‌آمیزد (با چند ساز یا ساز همراه با آواز) حالت پلی‌فونی ایجاد می‌شود.
ملودی‌های اجرا‌شده توسط هر ساز، در حالت پلی‌فونی، الزاماً در یك جهت با هم پیش نمی‌روند و می‌توانند در جایی، وارد هارمونی و در جایی، خارج یا به صورت ناقص تمام شود.
تعریف ادبیات چندصدایی بدون توجه به نظریه‌های دیگر باختین، در حوزه‌های دیگری چون فلسفه و زبان‌شناسی، غیرممكن است. باختین بر خلاف سوسور و دیگر زبان‌شناسان ساختار‌گرای قبل از خود، كه بیشتر به نظام زبان توجه داشتند، گفتار را وارد حوزهٔ بررسی‌های زبان‌شناختی خود می‌كند و آن را در مركز توجه خود، قرار می‌دهد. باختین اعتقاد داشت كه؛ زبان‌شناسی به جای توجه بیش از حد به نظام‌های زبان (نظام واجی، تك‌واژی، نحوی و…) باید بیشتر توجه خود را به گفتار معطوف كند. آنجا كه انسان به عنوان یك فاعل سخنگو (سوژه) حضور دارد و با گفتار خود چه در متن و چه در اجتماع بیرون با دیگر انسانها، اقدام به برقراری ارتباط و سخن گفتن می‌كند. گفتوگو هستهٔ اصلی بحث‌‌های باختین را در حوزه‌های ادبیات، فلسفه، زبان‌شناسی و روان‌شناسی، تشكیل می‌دهد.
«به نظر باختین در رمان‌های داستایوفسكی، هر یك از شخصیت‌ها در حكم یك ملودی‌اند و مجموعهٔ آنها، نغمهٔ نهایی را می‌سازد. به بیان دیگر آنها یكدیگر را كامل می‌كنند. در رمان‌های داستایوفسكی، راوی نه یك فرد (یا نویسنده) بلكه افرادند. راوی خود را به اشكال متفاوت و گاه متضاد معرفی و معتقد می‌كند. در رمان تك‌آوایی جهان، روایت‌شدهٔ دنیای شخصیت‌هاست كه راوی بیانش می‌كند. اثر، تقلیدی است از كنش شخصیت‌ها. اما در رمان‌های چندآوایی داستایوفسكی، جهان روایت‌شده، جهان روایت‌های گوناگون از شخصیت‌هاست كه به وسیله دیدگاه دگرگون‌شونده (و غیر‌ثابت) راوی بیان می‌شود.
اثر همچنان تقلیدی از كنش شخصیت‌هاست، اما این كنش‌ها، فقط در مناسبات درونی خود، معنا می‌یابد و در تجرید و انزوا، بی‌معنایند. در رمان تك‌آوایی، صرفاً كلام راوی (یا مؤلف) یعنی منفرد و منزوی را می‌شنویم كه بالای هر صدای دیگری قرار میگیرد و آنها را هماهنگ می‌كند. هر‌چند مكالمه شخصیت‌ها را می‌شنویم، اما دست‌آخر، تك‌گویی راوی یا نویسنده بر همه‌چیز، مسلط است و نظارت دارد اما در رمان‌های چندآوایی، رابطهٔ میان شخصیت‌ها از راه مناسبات نویسنده با شخصیت‌ها، دانسته می‌شود. نویسنده در مركز قرار میگیرد و با رقّت دل با شخصیت‌ها رویارو، می‌شود.
در این حالت، نویسنده بدل به چند آدم می‌شود. در رمان چندآوایی، مكالمه عنصر اساسی است. در گام نخست، مكالمه میان نویسنده و شخصیت‌ها در گام بعد، مكالمه میان شخصیت‌ها، در یك كلام مناسبات میان كلام راوی و كلام شخصیت‌ها، نكتهٔ اصلی در روایت است.» (۲:۹۹) ادبیات چندصدایی در آثار داستایوفسكی، به اوج خود می‌رسد. باختین در ادبیات كهن، در متونی چون گفت‌وگو‌های سقراطی یا طنز منی‌په، ریشه‌هایی از چند‌صدایی‌گری را می‌یابد.
در ادبیات تك‌صدایی، صدایی جز صدای مؤلف در اثر، شنیده نمی‌شود. اگرچه شخصیت‌ها در اثر، حضور دارند، به گفتوگو مشغول‌اند اما بیشتر به عروسك‌ها و آبژه‌هایی می‌مانند كه توسط مؤلف، آفریده شده‌اند تا بازتاب جهان او یا رسانندهٔ پیام و اهدافش باشند.
ژولیا كریستوا، با توجه به نظرات باختین، ادبیات تك‌صدایی را به سه قسمت تقسیم می‌كند: ۱. شیوهٔ بیان توصیفی و روایی ویژه. ۲. سخن تاریخی. ۳. سخن علمی.
در ادبیات چندصدایی، شخصیت‌ها هر كدام از دیدگاه خود به جهان می‌نگرند و جهان‌بینی خاص خود را دارند. دیدگاه راوی یا نویسنده فقط به عنوان یك صدا در كنار آواهای شخصیت‌ها در اثر حضور دارد: «شاهد دنیایی هستیم كه در آن همهٔ شخصیت‌ها و حتی خود راوی از آگاهی گفتمانی خاص خویش برخوردارند. همهٔ گفتمان‌ها، تأویل‌هایی از جهان است كه به دیگر گفتمان‌ها پاسخ می‌دهد و به آنها رو می‌كند.» (۴:۳۶) این شخصیت‌ها، هر كدام نه به عنوان یك آبژه، بلكه به عنوان سوژه و فاعلی كه جهان و دیدگاه خویش را دارند، در اثر به هم می‌رسند و گفتوگو می‌كنند. سوژه‌هایی كه از بطن اجتماع برخواسته‌اند.
باختین، در آثار خود بیشتر به بررسی چندصدایی در رمان، می‌پردازد و ادبیات نمایشی را در مركز توجه خود قرار نمی‌دهد. او در جایی، رمان و نمایش را با هم، چنین مقایسه می‌كند: «رمان در صورت منفك شدن از ویژگی منحصر به فرد چندزبانی اصالت خود را از دست می‌دهد و به نمایش مبّدل می‌شود.
(نمایشی كه خواندن آن باید توأم با تعبیر‌های فراوانی باشد كه به نحوی هنرمندانه پرداخت شده است) در رمانی این‌چنین، زبان نویسنده ناگزیر به سوی جایگاه نه‌چندان دلچسب و بی‌محتوای زبان تذكره‌های نمایشی سوق پیدا می‌كند.» (۵:۱۲۶) اگرچه باختین، در بعضی جاها تئاتر و ادبیات نمایشی را فاقد خاصیت چندصدایی می‌داند ولی به صورت متناقصی در بررسی تاریخی ادبیات چندصدایی در طول تاریخ ادبیات به دو گونهٔ بارز ادبیات چندصدایی یعنی طنز منی‌په در دوران روم باستان و نمایش‌های كارناوالی قرون وسطی، اشاره می‌كند كه هر دو، حالتی نمایشی داشته‌اند و جزء اولین نمونه‌های ادبیات چندصدایی در تاریخ ادبیات به شمار می‌روند (دكتر ناظرزاده در كتاب پیش‌درآمدی بر نمایشنامه‌شناسی، نمایش‌های سایتری یونان باستان را هم به این دو نمونه افزودند.) باختین، در مقالهٔ «سبك‌شناسی معاصر و رمان» از هنرهای مبتنی بر فن بیان و تئاتر می‌نویسد كه زبان‌شناسی تا كنون توجه زیادی به این هنرها نداشته است، هنرهایی كه بنیانگذار هر گونه گفتمانی هستند و اضافه می‌كند بررسی این‌گونه‌ها، می‌تواند ساختار زبان‌شناسی را متحوّل كند.
باختین، در مقالهٔ دیگر خود «سخن در زندگی، سخن در شعر» تدوین نظریه گفتار و ادبیات چندصدایی را كه بیشتر به رمان توجه می‌كند نقطهٔ شروعی می‌داند كه بعدها می‌تواند قابل بسط به گونه‌های دیگر ادبی باشد. برای حل این تناقص‌گویی در نوشته‌های باختین، می‌توان این‌گونه نتیجه‌گیری كرد كه او صرفاً توجه خود را به رمان معطوف كرده به گونه‌های دیگر نپرداخته ولی غیر‌مستقیم اشاره كرده است كه با بررسی‌های بیشتر، می‌توان این حالت را در گونه‌های ادبی دیگر نیز یافت و بررسی كرد.
با نگاهی دوباره به نظریات باختین و مقایسه آنها با ادبیات نمایشی متوجه می‌شویم بعضی فاكتور‌های اساسی، در نظریه ادبیات چندصدایی باختین وجود دارد كه در آثار نمایشی (بر عكس رمان) كمتر به آنها پرداخته شده است:
۱) تئاتر و هنر نمایش، بیشتر دیالوگ و گفتوگو بین شخصیت‌هاست. هر گفتوگویی در نمایش، پاسخی از طرف شخصیت دیگر، میگیرد یعنی در نمایشنامه، نویسنده هنگام نوشتن اثر، پاسخ فرد دیگر به گفتوگو را نیز، در نظر میگیرد. گفتمان پاسخ در نمایش به این دلیل (هدف‌دار بودن به دلیل قالب خاص نمایشنامه) از فضای گفتمان آزاد دور می‌شود.
۲) ساختار ارسطویی مرسوم كه سال‌ها نمایشنامه‌نویسان از آن پیروی می‌كردند (و هنوز هم در بسیاری از نمایشنامه‌ها ساختار غالب است) از ساختار تك‌صدایی پیروی می‌كند. باختین، در مقالهٔ «مسئلهٔ محتوا» مادّهٔ اولّیه و شكل در اثر ادبی در نقدی بر فرمالیست‌ها، ساختار ارسطویی را ساختاری به دور از منطق گفتوگو معرفی می‌كند.
هر گونه اعمال ساختاری خاص كل اثر، به عنوان عاملی قالب‌دهنده و دیكتاتور‌مآب رفتار و اثر را از حالت چندصدایی دور می‌كند و به سمت قالب تك خود می‌برد. در گونه‌های دیگر تئاتر چون تئاتر آبزورد، مدرن، پست‌مدرن و … ساختار ارسطویی نقض می‌ستود ولی نویسندگان بیشتر در گریز از ساخت تك‌صدایی ارسطویی به دام ساختار تك‌صدایی دیگر می‌افتند. در شیوهٔ برشتی كه فاصله‌گذاری و آموزش علمی تماشاگر مورد نظر است گفتوگو معنا ندارد زیرا نمایشنامه‌نویس به هنر به عنوان وسیله‌ای برای انتقال ایدئولوژی و آموزش تماشاگر می‌نگرد و به فكر كثرت‌گرایی و گفتوگو نیست.
(باختین ساختار حماسهٔ اپیك را در مقاله «داستان حماسی و رمان» تك‌صدایی می‌داند.) در آثار نویسندگانی كه بیشتر به نقد افكار سنتی در دوران مدرن و یا در دوران مدرن به نقد افكار مدرن پرداخته‌اند، نیز در بیشتر موارد اگرچه صدایی ایجاد می‌شود كه با صدایی قبل از خود به گفتوگو می‌نشیند اما در نهایت همین صدا به تك‌صدایی كه به جای گفتوگو بیشتر به فكر غلبه كردن بر افكار پیش از خود است تبدیل میگردد.
در گونه‌های سمبولیستی و نمادگرایانه و نمایش هم رابطه گفتوگویی وجود ندارد. نماد در بین موضوع مورد اشاره (دال) و مدلولی كه می‌آفریند، تعریف می‌شود و زمانی كه رابطهٔ دالّ و مدلول به هم بخورد، نماد از میان می‌رود. هیچ گفتوگویی را نمی‌توان وارد این‌گونه كرد، زیرا گفتوگویی رابطهٔ دالّ و مدلول را كه قراردادی است مخدوش و نماد را از بین می‌برد.
۳) در نمایشنامه، صدای مؤلف كه متعلق به او باشد وجود ندارد ولی در رمان، مؤلّف خود، جدا از شخصیت‌های متن، می‌تواند وارد اثر شود و به صورت مستقل با دیگر شخصیت‌ها یا خواننده، گفتوگو كند.
به‌‌رغم تأثیر بسیار زیادی كه نظریات باختین در حوزهٔ فلسفه، ادبیات و زبان‌شناسی داشت، این تأثیر در حوزهٔ ادبیات نمایشی كمتر از حوزه‌های دیگر ادبیات بوده است. اگرچه اندیشه كارناوالی باختین، در دوره‌ای در عالم نمایش جریان‌ساز گردید. اما ادبیات چندصدایی مورد نظر باختین، در مقایسه با رمان در عالم نمایش تأثیر آن‌چنان شدیدی به جا نگذاشت. با نگاه دیگری به هنر تئاتر متوجه می‌شویم كه این هنر توانایی بالقوه زیادی دارد كه حتی می‌تواند بیشتر از رمان به خلق صداهای مختلف دست یازد. هر نمایشنامه (به جز نمایشنامه‌های خاصی كه فقط برای خواندن نوشته می‌شوند) در مرحلهٔ بعد، به نمایش تبدیل می‌شوند.
در همان مرحله اوّل (نوشتن نمایشنامه) نمایشنامه‌نویس می‌تواند با رعایت و توجه به ساختار‌های مورد نظر باختین، در ادبیات چندصدایی، این حالت را (هر‌چند كمتر از رمان) در اثر ایجاد كند. در مرحلهٔ اجرا، اجرا‌كنندگان نمایش علاوه بر نوشتار (نمایشنامه) ابزارهای دیگری چون: بازیگر، میزانسن، نور‌پردازی، صدا، موسیقی و بسیاری دیگر از هنرها و عوامل دیگری را در اختیار دارند و می‌توانند با در هم آمیختن این صداها بیشتر از رمان یا گونه‌های دیگر ادبی دست به ایجاد گفتوگو و به وجود آوردن صداها و آواهای مختلف زنند كه در نهایت، با هم‌آوایی با هم در اثر به ایجاد حالت پلی‌فونی بینجامد.
باختین، در بررسی گفتار، گزاره را شامل دو بخش می‌داند: بخش كلامی تحقق‌یافته و بخش مستتر یا ناگفته. بخش اوّل همان معنای كلمه در جمله و در نظام زبان است. قسمت مستتر شامل بخش‌های مختلف، چون آهنگ و لحن بیان كلمه، توسط شخص در موقعیتی خاص می‌باشد كه معنای خاصی به آن می‌بخشد (به تلفظ كلمه سادهٔ «وای» دقت كنید! اگر با عصبانیت ادا شود نشانهٔ نارضایتی گوینده است اگر با بی‌حوصلگی ادا شود نشانهٔ كلافگی، اگر با ترس ادا شود نشانه جا خوردن و…) باختین، قسمت دوم را مهم‌تر از بخش اوّل می‌داند. شخص با تنظیم خودآگاه یا ناخودآگاه لحن و آهنگ كلمه در هنگام ادای آن حالتی استعاری به كلمه می‌بخشد. باختین، معتقد است روح ارسطو‌ساز انسان باستان در هنگام كلام، هنوز زنده است و گویی اطراف فرد پ‍ُر از نیرو‌های نادیدنی است. در تئاتر، در شیوهٔ بیان شخصیت‌ها، هنگام اجرا، همین حالت آهنگ و لحن خود می‌تواند به مقدار بسیار زیادی به ایجاد آواهای مختلف كمك كند و تعداد صداها را افزایش دهد.
نمایشنامهٔ «مهاجران» از اسلامیر مروژك، با دقت انتخاب شده است تا مورد بررسی قرار گیرد. به نظر نگارنده، این اثر به‌شدت تحت تأثیر افكار باختین، بوده و با ترفند‌های خاصی كه مروژك به كار برده به نوعی، به نمایشنامه‌ای چندصدایی تبدیل شده است. درست است كه در آثار نمایشی دیگر نیز، می‌توان نمونه‌هایی از چندصدایی را یافت اما در مهاجران این خصیصه و دیگر تئوری‌های باختین، نمودی بارز یافته است.
نظریات باختین، در حوزهٔ ادبیات چندصدایی را نمایش‌نویسان نیویوركی از سال ۱۹۹۶ در تئاتر اجرا كردند. بررسی كار این حلقه، نیاز به بررسی‌های دقیق‌تری دارد كه از حوصلهٔ این نوشته، خارج است اما به نظر من فعالیت این گروه صرفاً بر پایهٔ نظریات باختین، در حوزهٔ ادبیات چندصدایی می‌باشد و توجه زیادی به نظریات او در دیگر حوزه‌هایی چون فلسفه، انسان‌شناسی. زبان‌شناسی و فلسفه نمی‌كند در‌حالی‌كه ادبیات چندصدایی، در رأس هرم نظریه‌های او قرار دارد و بدون بررسی قاعدهٔ این هرم نمی‌توان به تعریف درستی از رأس آن، رسید. در بررسی مهاجران، تلاش شده است كه علاوه بر توجه به عواملی كه اثر را تبدیل به اثری چندصدایی می‌كنند به نظریات دیگر باختین، در دیگر حوزه‌ها نیز توجه شود. نمونهٔ مهاجران می‌تواند نمونهٔ خوبی برای اثبات این مدّعا باشد كه ادبیات چندصدایی علاوه بر رمان در نمایشنامه نیز می‌تواند وجود داشته باشد.
● فلسفهٔ كنش، انسان‌شناسی فلسفی باختین و مهاجران
باختین، در انسان‌شناسی فلسفی، خود را از دو اصطلاح رایج در فلسفه یعنی: آبژه و سوژه استفاده می‌كند. در تعریفی ساده، آبژه۲ شی‌ء‌ای است كه مورد مطالعهٔ سوژه قرار میگیرد و از خود قدرت انجام كنش ندارد. سوژه، كنندهٔ كار و انجام‌دهندهٔ كنش است. آبژه به دلیل خصیصه شی‌ء‌گونه خود، قدرت تفكر، سخن گفتن و انجام دادن كار را ندارد اما سوژه، سخنگو، متفكّر و دارای قدرت انجام عمل را دارد.
باختین، در بررسی تفاوت نوع پژوهش‌هایی كه در حوزهٔ علوم طبیعی و انسانی انجام میگیرد از تفاوت آبژه و سوژه، استفاده می‌كند. او معتقد است علوم طبیعی دیدی آبژه‌باورانه دارد. دانشمندی را فرض كنید كه با میكروسكوپ، مشغول بررسی یك باكتری است، سوژهٔ دارای اندیشه و باكتری، آبژهٔ مورد مطالعه او است. در فیزیك و علوم طبیعی و مقالات و متون علمی و در این زمینه‌ها، این پژوهشگر است كه در مقام سوژه قرار دارد و نتایج بررسی‌های خود را به صورتی تك‌صدایی منتشر می‌كند. «نتایج بررسی‌های من این را نشان می‌دهد كه… من معتقدم و…» جملاتی هستند كه در متون علمی به‌كرّات، دیده می‌شوند. علوم، چه در شیوهٔ نگاه خود، كه موضوع مورد مطالعه را به آبژه تبدیل می‌كند، و چه در مقالات و متون علمی از منطق گفتوگویی دورند زیرا گفتوگو، زمانی معنا می‌یابد كه دو سوژهٔ مستقل، حضور داشته باشند.
باختین، معتقد است كه علوم انسانی در مقابل علوم دیگر، از عقدهٔ خودكمبینی رنج می‌برد و به دلیل این خودكمبینی، شیوهٔ بررسی در علوم طبیعی را به علوم انسانی منتقل می‌كنند در‌حالی‌كه انسان، سوژهٔ سخنگو بوده و نمی‌توان مانند علوم دیگر ـ كه مورد مطالعه خود را به آبژه تبدیل می‌كنند ـ به آن نگریست. باختین در نقدی كه از فرمالیست‌ها و ساختار‌گرایان می‌كند، دید و نگاه آنها به آثار هنری را دیدی از این نوع، یعنی آبژه‌باورانه می‌داند. آنها به بی‌توجهی به محیط اجتماعی ـ ایدوئولوژیكی كه بر اثر آن به وجود آمده‌اند و نیز كنار گذاشتن خود مؤلف، توجه خود را صرفاً به اثر معطوف می‌كنند و به بررسی ساختار آن می‌پردازند.
در‌حالی‌كه اثر هنری یا ادبی توسط انسان كه سوژه‌ای سخنگو و دارای قدرت تفكر است به وجود آمده است و نمی‌توان مانند یك شی‌ء، به تشریح و جراحی آن پرداخت و آن را از محیط اجتماعی و خود مؤلف، جدا كرد.
باختین، در فلسفه كنش و انسان‌شناسی خود، باز از همین تقابل بین آبژه و سوژه، این بار به نوعی دیگر، استفاده می‌كند. انسانها از دیدگاه باختین، همگی سوژه‌اند، سوژه‌هایی كه قدرت انجام كنش و مسئولیت‌پذیری در مقابل این كنش‌ها را دارند و نمی‌توانند با پنهان كردن خود در پشت دیدگاه‌ها و ایدئولوژی‌ها (ماركسیسم، انقلابی، مذهبی و …) از زیر بار این مسئولیت‌پذیری، شانه خالی كنند. از نظر فیزیكی، انسان به عنوان جسمی كه فضا را اشغال می‌كند همیشه برای بهتر شناختن خود، نیاز دارد به اینكه به بیرون از جسم خود برود و از بیرون، به خود و رفتارش بنگرد تا بهتر بتواند خود را بشناسد. این میل به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه، در درون همهٔ انسانها وجود دارد.
اما غیرممكن است. برای جبران كردن این حالت غیرممكن، انسانها می‌توانند در گفت‌وگوی با هم و از چشم و خلال نظریات همدیگر به این خود‌شناسی برسند. در گفت‌وگوی بین انسان‌هاست كه هر فردی، تبدیل به شعاع نوری میگردد تا از خلال آن، فرد مقابل، شناخت بیشتر از خود برسد. برای ایجاد گفتوگو و رسیدن به خود‌شناسی، باختین، معتقد است كه انسانها باید به همدیگر به چشم سوژه، نگاه كنند چون تا زمانی كه دو سوژه، حضور نداشته باشند نمیتواند گفتوگویی بین آنها به وجود بیاید. یعنی پیش‌زمینهٔ آغاز گفتوگو این است كه هر فردی، فرد مقابل خود را دارای تفكر، قدرت و به طور كلّی سوژه، فرض كند و فرد مقابل را به دلایل مادی یا انتزاعی به آبژهٔ مادی یا فكری خود، تبدیل نكند. این نگاه به سوژهٔ مقابل، نباید با تحقیر، انزجار و … همراه باشد. چون هر كدام از این‌گونه نگاه‌های جهت‌دار، سوژه را ضعیف می‌كند. ایجاد گفتوگو و فضای گفتوگو بین انسان‌هاست كه آنها را از دید ابژه‌باورانه و تك‌صدایی، جدا می‌سازد.
در ابتدای مهاجران، شخصیت‌های «آآ» (روشنفكری، باسواد) و «یی» (بی‌سواد و ساده) هر یك به شخص مقابل، به عنوان آلت دست و آبژه نگاه می‌كنند. «آآ» به «یی» به عنوان آبژه‌ای برای مطالعات انسان‌شناسی خود و «یی» به «آآ» به عنوان آبژه‌ای برای استفاده‌های مالی و تأمین‌كننده بخشی از نیاز‌های مادی. این نگاه در رفتار‌های ابتلای شخصیت‌ها، دیده می‌شود. در آغاز نمایش «یی» از «آآ» تقاضای سیگار و كبریت می‌كند سپس از او كنسرو میگیرد، قند، چای و مشروب او را هم «آآ» تأمین می‌كند، اجارهٔ خانه هم، به عهدهٔ او است، این تقاضا‌ها از جانب «یی» به گونه‌ای مطرح می‌شود كه انگار «آآ» وظیفهٔ به جا آوردن تمامی این نیاز‌های مادّی او را بر عهده دارد.
«آآ» همان‌طور كه خودش اعتراف می‌كند برای این، راضی به زندگی با چنین موجودی شده است كه به عنوان یك محقق، «یی» را كه موجودی از جنس تودهٔ مردم این نیروی محرّكهٔ تاریخ است، مورد مطالعه قرار دهد. او در جایی می‌گوید: «من احتیاج به یك برده دارم البته نه برای اینكه ازش استفاده كنم و به كارش بگیرم. من به تو به عنوان یك الگو، احتیاج دارم» (۱۰۶:۳) و در جایی دیگر مانند یك دانشمند كه مشغول بررسی یك حشره (به عنوان آبژه صرف) در زیر میكروسكوپ است در مقابل اعتراض «یی»، چنین عكس‌العمل نشان می‌دهد: «برای یك دانشمند، محقق اصلاً مهم نیست كه حشرهٔ زیر میكروسكوپ، دربارهٔ میكروسكوپ، چی فكر می‌كند. من نگاهت می‌كنم، تشریحت می‌كنم، همین، تمام» (۳:۱۲۵)
از طرفی هر دو نفر این شخصیت‌ها، كه همدیگر را به چشم آبژه می‌نگرند، خود، آبژهٔ تفكرات خویش‌اند. «آآ» اسیر علم و بررسی‌های خود و اینكه با این مطالعات گامی بزرگ در جهت پیشرفت علم برخواهد داشت و «یی» اسیر پول. یعنی «آآ» را تفكرات انتزاعی او در مورد «یی» و انسانها آبژهٔ خود می‌كند و «یی» را برای به دست آوردن پول بیشتر، برای ساختن زندگی بهتر.
این دو شخصیت، با این ذهنیت‌ها، گام به فضای گفت‌وگوی سایه‌روشنی كه مروژك در اتاقی زیر‌زمینی كه پنجره‌ای به بیرون ندارد، می‌گذارند. مكان نمایش بیشتر به زندان و تبعیدگاه می‌ماند. زندان از نظر مكانی (اتاق بدون پنجره) و تبعیدگاه از این نظر كه این دو شخص جبراً (به دلیل خطر مسائل سیاسی و اقتصادی) از مملكت خویش مهاجرت كرده‌اند. در طنز منی‌په، كه یكی از نمونه‌های بارز در ادبیات چندصدایی است، مكان‌ها بیشتر به تبعیدگاه و زندان می‌مانند. در این مكان بسته است كه اشخاص شروع به گفتوگو می‌كنند. با جلو رفتن نمایش و در فضای گفتوگویی (گفتوگویی بیشتر جدلی، چون دو شخص به هم نگاهی آبژه‌باورانه دارند) دیدگاه آبژه‌نگرانهٔ هر دو شخصیت با شكست مواجه می‌شود.
«آآ» به «یی» می‌گوید كه اسیر پول و خیال‌پردازی‌های خود دربارهٔ آینده شده است و به همین سبب هیچگاه نمیتواند به كشور خود و كنار خانواده‌اش بازگردد. او با این اظهار‌نظر به این موضوع اشاره می‌كند كه «یی» آبژهٔ پول شده و آزادی‌اش را از دست داده است. بعد از شنیدن این جملهٔ «یی» تمامی پول‌هایی را كه در طول دو سال با زحمت به دست آورده بود، پاره می‌كند. بعد از این كار «یی»، تفكرات «آآ» در مورد «یی» و انسانها به شكست می‌انجامد و تمامی كاغذهایش را كه نتیجهٔ سال‌ها بررسی بود پاره می‌كند زیرا هیچگاه، انتظار نداشت كه «یی» دست به این كار بزند.
در پایان تفكرات اولیه آبژه‌باورانه هر دو در فضای گفت‌وگوی ایجادشده بین ابتدا و انتهای نمایش، با گفتوگو شكسته می‌شود. «آآ» از نظر باختین مرتكب همان اشتباه ساختار‌گرایان می‌شود یعنی تحقیق در حوزهٔ علوم انسانی به شیوهٔ علوم طبیعی او به «یی» كه یك انسان است مانند یك حشره و باكتری كه در حقیقت آبژهٔ مورد مطالعه یك دانشمند علوم طبیعی است می‌نگرد. نگرشی كه در پایان، شكست می‌خورد.
شخصیت‌ها، با گذشت نمایش كم‌كم از آبژه بودن به سمت سوژه بودن گام برمی‌دارند و این روند در سایهٔ چیزی جز گفتوگو بین آنها نیست. گفتوگویی كه به آنها كمك می‌كند تا همدیگر را بشناسند و هر یك متوجه شوند كه به طور پنهانی آبژهٔ تفكرات انتزاعی خود، شده‌اند.
«آآ» و «یی» بیشتر از اینكه شبیه اسم دو شخصیت باشند، شبیه دو آوا هستند. (آآ و یی در ترجمه ایرج اهری، آآ و ایكس‌ایكس می‌باشد). «آ» حرف اول الفبا و «ی» حرف آخر آن است. در جایی از نمایش «آآ» می‌گوید: «من این حرف‌ها رو دارم. این كلمه عزیز و نازنین، كلمه‌هایی كه با هر حرفی از حروف الفبا كه دلم بخواد … شروع می‌شه» (۳:۷۷) كلمات عزیز و نازنین كه برای گفتوگو به كار می‌برند.
● ادبیات چندصدایی و اجتماع
گفتار هر شخص، علاوه بر اینكه بیان‌كنندهٔ عقاید و نظریات او در آن لحظه است چون گویندهٔ این گفتار خود شخصی است كه در اجتماع زندگی می‌كند، برخاسته از محیط اجتماعی است كه فرد در آن زندگی می‌كند. در ادبیات چندصدایی، صداها و آواهای مختلف افراد، آواهایی برخاسته از اجتماع‌اند.
داشتن جنبهٔ اجتماعی یكی از مشخصه‌های اصلی آثار چندصدایی است. باختین، در بررسی آثار رابله، داستایوفسكی و … به این خصوصیت اشاره می‌كند. «مطالعه و تبادل درونی، فقط در صورتی به نیروی آفرینشی بدل می‌شود كه چند مفهومی و تضادهای فردی به كمك چند زبانی اجتماعی بارور شود» (۱:۹۴). گفتوگو، در اجتماع و زمینهٔ اجتماعی است كه بارور می‌شود. مهاجران، دو شخصیت دارد: «آآ» و «یی» هر دوی این افراد، دارای خصلت‌های بارز اجتماعی هستند. «آآ» روشنفكرمآب و باسواد و دارای عقاید خشك است و «یی»، بی‌سواد و ساد‌ه‌دل «آآ» در فضای شهری و «یی» در روستا بزرگ شده است. این خصلت‌های «آآ» و «یی» در دیالوگ‌هایشان در نمایشنامه به‌خوبی بازتاب یافته است و هر كدام چه از نظر لهجه، چه از نظر میزان فكر دارای گویشی خاص خود می‌باشند.
محیط بیرونی (كشوری كه در آنجا زندگی می‌كنند) نیز توسط این دو كاراكتر معرفی می‌شود. «یی» از محیط كار، گردش‌های روزانه در شهر و … . «آآ» از مسائل سیاسی، سطح آزادی و … در آن كشور صحبت می‌كنند. توصیف‌های «یی» به علت عامی بودن، بیشتر به شرایط كاری، محیط‌های بیرون و مردم (مخصوصاً زنان) محدود می‌شود و «آآ» سعی می‌كند نگاهی عمقی‌تر و علمی‌تر داشته باشد. از طرفی، وطن این دو نیز، از طریق خاطرات مختلفی كه تعریف می‌كنند، برای خواننده معرفی میگردد. در جا به جای اثر، این معرفی با شگرد‌های تئاتری نیز صورت میگیرد. شبی كه نمایش در آن می‌گذرد، شب تحویل سال نو است، صدای آهنگ و مهمانی طبقات بالا به این موضوع اشاره دارد. این اشارات به محیط بیرون با صدا، در جاهای مختلف تكرار می‌شود (صدای ماشین پلیس، آب در لوله‌ها و …).
در بازی‌های این دو شخص نیز، تأثیرات اجتماع را می‌توان دید. در جایی از نمایش دست‌های «یی» به‌شدت می‌لرزد. لرزه‌ای كه حاصل شرایط سخت محیط كاری و رفتار استعماری سخت كارفرماها با كارگران مهاجر، از كشور‌های دیگر است. اجتماع، با تمامی زشتی‌ها و پلیدی‌ها و زیبایی‌هایش با شخصیت‌های نمایش، گره خورده و توسط دو دیدگاه و صدای مختلف به خواننده یا تماشاگر معرفی میگردد.
در نمونه‌های مختلف ادبیات، چند صدای معرفی‌شده توسط باختین، از طنز «منی‌په» در دوران روم گرفته تا آثار چارلز دیكنز در عصر حاضر، عامل اجتماع، نقش مهمی دارد. عاملی كه در مهاجران نیز، دیده می‌شود. دو شخصیت به عنوان دو فرد برخاسته از جامعه، دیدگاه‌های متفاوت خود را حفظ می‌كنند. اجتماع، در صداهایی كه از طبقات بالا و بیرون ـ كه در طول نمایش ـ به گوش می‌رسد، در لرزش‌های بی‌وقفه دست «یی» و … نگاهی شاعرانه و به عنوان سوم‌شخص غائب در اثر، حضور قدرتمندی دارد.
● ادبیات چندصدایی و زبان ملّی
زبان ملّی هستهٔ اصلی زبان، در یك كشور است. این زبان كه از طرف حكومت هم پشتیبانی می‌شود، همیشه درصدد غلبه بر زبانها و لهجه‌های رایج در كشور می‌باشد. بودن فقط یك زبان و لهجهٔ واحد، در جهت اهداف حكومت‌های دیكتاتوری عمل می‌كند. یكی از زبان‌شناسان معاصر اعتقاد دارد اگر تمامی جهان یك زبان واحد داشت، مردم دنیا اكنون در ساختمان‌ها و شهرهای زندان‌مانندی، زندگی می‌كردند.تعداد زبانها و لهجه‌ها در هر كشوری باعث ایجاد تنوع و گفتوگو میگردد كه با اهداف سیستم‌های بستهٔ حكومتی سازگار نیست. (در قرآن تنوع زبانها در شمار آیات و نشانه‌های الهی به حساب آمده است.)
باختین، معتقد است علاوه بر زبان ملی در هر كشوری، زبان توسط افراد آن جامعه لایه‌بندی می‌شود. زبان مشاغل (وكلاء، پزشكان و هنرمندان)، زبان‌های رایج در میان گروه‌های خاص (صحبت‌های زنانه، نوكرمآبانه و …) زبان‌های رایج در محیط‌های خاص (پایین شهر، بالای شهر و …) و لهجه‌ها و گویش‌های متفاوت: این لایه‌های زبانی و لهجه‌ها همیشه با زبان ملّی ادا می‌شوند كرده و آن را تضعیف می‌كنند. (مثلاً اصطلاحات خود را وارد زبان رایج ملی می‌سازند و با این تضعیف زبان ملی به گسترش چندزبانی و ایجاد گفتوگو و كم شدن قدرت حكومت مركزی، كمك می‌كنند.
مهاجران با این گفتوگو آغاز می‌شود: «ی ی: مَ اومدم آآ: باید گفت، من آمدم.» جوابی كه «آآ» به «یی» می‌دهد اشاره‌ای فرازبانی (اگر در زبان یا گفتار در مورد خود زبان صحبت شود اصطلاحاً به آن اشارهٔ فرازبانی گفته می‌شود) است. «آآ» چون حالتی هجومی به «یی» دارد و در طول نمایش می‌خواهد به او غلبه، و تفكرات خود را (كه برتر می‌داند) به او منتقل كند، كار خود را از آغاز نمایش با این جمله شروع می‌كند. نقش «آآ» در اینجا، مانند نقش زبان ملّی است كه می‌خواهد با از بین بردن لهجه‌های دیگر، به زبان مسلط، بدل شود.
سلطه طالبی، كه رفته‌رفته با ایجاد گفتوگو میان آنها كم می‌شود و در نهایت از بین می‌رود. گفتوگو همیشه، در جهت تضعیف دیدگاه غالب، عمل می‌كند. در جوامع قدیمی و سنتی به دلیل بسته بودن شدید نظام‌های حكومتی گفتوگو میان طبقات اجتماعی بسیار اندك بود. مثلاً در نظام فئودالی عملاً هیچ گفتوگویی (به معنای واقعی گفتوگو) بین ارباب رعیت وجود نداشت. در نظام‌های حكومتی به اصطلاح عمودی یا هرم‌وار (شاه در رأس هرم، سپس وزیر و … تا مردم عادی در قاعده) گفتوگو با حركت از سمت رأس به قاعده، بین اجزای بالایی و پایینی كمتر شد. در اواسط نمایشنامهٔ مهاجران، «آآ» از «یی» دعوت می‌كند كه با هم و كنار یك میز مشروب بخورند. «یی» در جواب می‌پرسد، او را كه از عامهٔ مردم و بی‌سواد است چرا به مشروب‌خوری با خودش دعوت می‌كند. «آآ» در جواب می‌گوید: «برای پاك كردن گناهان یی: واسهٔ پاك كردن چی؟ آآ: پاك كردن گناهان نیاكان خودم. اجداد ما، پدرانمان كه هیچ‌وقت با هم مشروب نمی‌خورند. یی: این گناهه؟ آآ: بله گناهه. یك نگاه ملی» (۳:۹۹).
اجداد و نیاكانی كه در وطن آنها (وطنی كه اكنون هم حكومتی دیكتاتوری و بسته دارد) زندگی می‌كردند و شاید یكی از بزرگ‌ترین گناهانشان همین گسستن ارتباط بین طبقات مختلف اجتماعی و از بین بردن گفتوگو بین آنها بوده است. گناهی كه «آآ» با دعوت «یی» به شركت در یك عمل اشتراكی جمعی (مشروب خوردن) و گفتوگو درصدد شكستن آن است.
در قسمت‌های مختلف نمایش، جملاتی از زبان‌های دیگر هم می‌شنویم كه وارد نمایشنامه شده‌اند. آهنگ سال نو به زبان آلمانی، تعارف كردن مشروب به زبان لهستانی و جملاتی از انگلیسی در بطن زبان فرانسوی نمایش، جای گرفته‌اند تا بیشتر در پایه‌ای‌ترین حالت (تنوع نظام‌های زبانی) اثر را چندزبانی كنند.
● ادبیات چندصدایی و روایت‌های گوناگون
در یك اثر چندصدایی، در مورد یك موضوع خاص هر یك از افراد داستان یا رمان (كه دارای دیدگاه‌های مختلفی هستند) روایت‌های متفاوتی می‌كنند. در رمان یا اثر دیگر تك‌صدایی، بر روایت یا توصیف راوی (نمادی از خود مؤلّف) در اثر به روایت‌های اشخاص دیگر روایت، غلبه دارد. گفتوگوها، انسانها، روابط افراد و … همگی در جهت رساندن یك روایت و پیغام خاص، حركت می‌كنند.
ولی در اثر چندآوایی روایت‌های گوناگون و كثرت دیدگاه‌ها، تك‌روایت غالب را می‌شكنند. در چنین فضایی كه به جای تك‌روایت، روایات اشخاص مختلف با جهان‌بینی‌های متفاوت، وجود دارد، خواننده، نیز به عنوان عنصر خلّاق (كه می‌تواند موافق یا مخالف روایات و صداهای مختلف كه در داخل اثر، حضور دارند. باشد و خود نیز در گفتوگو شركت كند) وارد صحنه میگردد.
در مهاجران، این روایت‌های متفاوت، در مورد موضوعی مشترك در توصیف‌های شخصیت‌ها از وطن خود و كشوری كه در آن زندگی می‌كنند، دیده می‌شود. (این توصیف از وطن و كشور مورد نظر به عنوان مثالی از روایت‌های دوگانه از زبان شخصیت‌ها در مهاجران آمده است، علاوه بر این مورد، این روایت‌های دوگانه در جاهای سیّاری در این اثر تكرار می‌شود، زیرا اساساً «آآ» و «یی» دارای جهان‌بینی و نگرش‌های متفاوتی به جهان هستند.
«آآ» و «یی» از وطن خود به دلیل اوضاع نامساعد سیاسی و اقتصادی به كشوری دیگر (كه اكنون در آن ساكن‌اند) كوچ كرده‌اند. هیچ اسمی از وطن این دو، و كشوری كه در آن زندگی می‌كنند، برده نشده است، فقط توصیف‌های «آآ» و «یی» است كه تصاویری مثالی و خیالی از این كشور‌ها، در ذهن خواننده یا تماشاگر می‌آفریند.
توصیف‌هایی كه با هم متناقض‌اند. وطن از دیدگاه «یی» فضای آرامی است كه خانواده‌اش در آنجا با آرامش زندگی می‌كنند. كشوری پر از مگس كه حتی مگس‌هایش هم برای او جذّاب و باعث سرگرمی‌اند و در حیاط خانه‌هایش می‌توان دراز كشید و روز‌های متوالی به‌راحتی خوابید، اگرچه این كشور وضع اقتصادی مناسبی ندارد. همین كشور را «آآ» سرزمینی با حكومتی بسته و فاقد امنیت روانی می‌داند كه مگس‌های زیادش باعث سرافكندگی‌اند!
«آآ» و «یی» دربارهٔ كشوری كه در آنجا ساكن‌اند هم، نظرات مختلفی دارند. «آآ» معتقد است آنجا هر‌چه قدر هم بد باشد از نظر سیاسی، آزاد‌تر و جایی راحت‌تر، برای زندگی است ولی برای «یی»، سرزمینی است كه او را از همسر و فرزندانش دور ساخته و به‌‌رغم زیاد بودن كار و پول، از او مانند یك برده بهره‌كشی می‌كند. «یی» نمی‌خواهد با مردم این كشور (كه دوست ندارد) گفتوگو كند: «یی: من نمی‌خواهم با این زبون حرف بزنم… آخه اینا كه آدم نیستن آآ: آدم نیستن؟ یی: نه خ‍ُب، آدم‌هایی نیستند كه بشه اسمشونو گذاشت انسان آآ: به نظر تو این آدم‌های انسان رو كجا می‌شه پیدا كرد؟ یی: توی مملكت خودمون». گفتوگو برای «یی» در صورتی تعریف می‌شود كه طرف مقابل «انسان» باشد و او نمی‌خواهد این داشته‌های عزیز خود (كلمات) را در ایجاد رابطه با افرادی كه به نظر او انسان نیستند، به كار ببرد. گفتوگویی كه یكی از داشته‌های بزرگ آدمی است.
خواننده یا تماشاگر مهاجران، به جای دریافت نظری واحد در مورد وطن و محل زندگی «آآ» و «یی» با دو دیدگاه متضاد دربارهٔ این دو جا برخورد می‌كند در چنین فضایی خواننده نمیتواند به تصویر واحدی برسد.
باختین، معتقد است در فضای گفتوگویی، خواننده نمیتواند تصویر ثابت و درستی برای خود بیافریند و در هر لحظه از روایت، اسیر تصاویر گوناگونی می‌شود كه او را به بازی می‌گیرند. آفریدن تصویر ثابت برای خواننده، توسط روایتگر، بیشتر در گونه‌های تك‌آوایی اتفاق می‌افتد. تصویر وطن و محل زندگی دو فرد نمایشنامهٔ مهاجران نیز هر لحظه از نمایش با روایت متناقض از سوی این دو، تصویری محو و متغیر به خود میگیرد كه خواننده در فضایی گفتوگویی بین این دو مجبور به وارد شدن به این گفتوگو (به عنوان سوم شخص) می‌شود. اثر هنری در حالت چندآوایی، در مقابل خواننده، تبدیل به سوژه، می‌شود. یعنی خواننده كه خود سوژه است با سوژهٔ دیگری مواجهه می‌شود و رابطه بین دو سوژه فقط می‌تواند رابطه‌ای گفتوگویی باشد.
● ادبیات چندصدایی، نقیضه، دروغ
یكی دیگر از مسائلی كه باعث به وجود آمدن دوگانگی و نقیضه (كه از خصوصیت‌های مهم آثار چندصدایی است) در اثر می‌شود واقعیتی به نام «دروغ» است. باختین، در نقد آثار رابله (طنز‌نویس و پزشك فرانسوی) چنین می‌نویسد: «نثر رابله، هنگامی به نقطه اوج و خلوص می‌رسد كه نویسنده با زبان فاصله میگیرد و آنچه را كه مستقیماً و با صراحت در گفتمان، درخواست یا بیان شده است بی‌اعتبار، جلوه می‌دهد.
این‌گونه گفتمان‌ها به نظر رابله، قراردادی و اشتباه است و آن را واقعیتی ساختگی و ناهمگون به شمار می‌آورد. این واقعیت، كه به‌زعم او با دروغ ادغام شده است، فاقد هر گونه تبیین كلامی و مستقیم، مبنی بر نیّت، به عبارت دیگر فاقد هر گونه اسم خاص است، این واقعیت بازتاب خود را در پیدایش، ایجاد نقیصه‌گون و تشدید دروغ، بازمی‌یابد. واقعیت از طریق تنزل جایگاه دروغ به پوچی تبدیل می‌شود. این واقعیت هیچگاه درصدد تبیین و تعریف خود، با كلام برنمی‌آید چراكه همواره از گرفتار شدن و خود كم‌كردگی در وادی تأثیر و تأثر در هراس است.» (۵:۱۱۴). واقعیت برای فرار از به دام افتادن در قالب كلام واحد (كه هم شعارگونه است و هم سلطه‌طلب در عین حال بی‌خاصیت و كم‌تأثیر) به دروغ و پوچی پناه می‌برد. در نثر رابله، كم‌رنگ كردن واقعیت و ساختگی كردن آن، ایجاد نقیضه و گفتوگو می‌كند. در مهاجران، شخصیت‌ها دربارهٔ خود، زندگی و كار‌های روزمره‌شان دروغ می‌گویند.
از ساده‌ترین مسائل ( «یی» در مورد اینكه پول ندارد، كنسرو‌هایش تمام شده…) گرفته تا مسائل مهم ( «آآ» در این مورد كه «یی» را لو خواهد داد و یا در مورد تفكرات خود) دروغ می‌گویند. دروغ با زندگی این دو فرد عجین شده است. در اوایل نمایش «یی» شروع به تعریف كردن گردش خود در ایستگاه قطار می‌كند. او می‌گوید: «آبجو خورده، سیگار خوب خریده و كشیده، در مقابل قطار ایستاده و با زن زیبای مسافری كه مسافر قطار بوده ارتباط جنسی، آن هم در دستشویی‌های درجه ۱ داشته است.» «آآ» بعد از شنیدن حرف‌های «یی» می‌گوید كه او دروغ می‌گوید و شروع به تعریف دوبارهٔ روایت «یی» می‌كند: «به ایستگاه رفته، سیگار نكشیده و آبجو نخورده، زن مسافر زیبا را شاید دیده باشد اما هیچ اتفاقی بین آنها نیفتاده و به دستشویی عمومی رفته نه درجه ۱. در نهایت بحث بین «آآ» و «یی» عوض می‌شود و خواننده متوجه نمی‌شود كه روایت «یی» حقیقت دارد یا «آآ».
این دروغ‌گویی شخصیت‌ها، باعث ایجاد گفتوگو بین اثر و خواننده میگردد. خواننده، این‌بار در برخورد با تناقصی آشكار در روایت، كه به وسیله دروغ‌گویی افراد به وجود آمده، باز مجبور است به گونه‌ای گفتوگو با اثر را كه این‌بار به وسیلهٔ دروغ سوژه شده ـ بیاورد. دروغ خود یكی از عواملی است كه صدایی واحد را از بین می‌برد. زمانی كه واقعیت با دروغ توأم شود یا به وسیله آن مورد هجوم قرار گیرد، كم‌رنگ می‌شود و از بین می‌رود.
● ادبیات چندصدایی و ناقص ماندن روایت‌ها
علاوه بر روایت‌های مختلف و دروغ كه ایجاد نقیضه می‌كند، ناقص ماندن روایات شخصیت‌ها نیز، از عوامل ایجاد نقیضه، در اثر ادبی است كه به چندآوایی‌تر شدن اثر كمك می‌كند. زمانی كه روایت (در حالت كلی) و پاسخ شخصیت‌ها به هم (در جزئی‌ترین حالت) به نتیجهٔ بسنده ختم شود، معنایی كه در ذهن خواننده شكل میگیرد معنای واحدی خواهد بود یا به تعبیری دیگر، نویسنده با به پایان رساندن منطقی روایت، دست به كار رساندن مفهوم واحدی شده كه از مشخصه‌های ادبیات تك‌آوایی است.
در مهاجران، روایت‌هایی كه شخصیت‌ها تعریف می‌كنند یا اتفاقاتی كه بین آنها می‌افتد در نهایت، ناقص می‌ماند، روندی كه از ابتدا تا انتهای نمایش، در جریان است: «یی» داستان گردش خود در ایستگاه قطار را تعریف می‌كند، داستانی كه با روایت دیگر از گردش او در ایستگاه، توسط «آآ» ناقص می‌ماند. سپس دو شخصیت شروع به صحبت دربارهٔ وطن خود می‌كنند، گفتوگویی كه صدای سوت كتری آن را در میانه، قطع می‌كند. بعد از آن «آآ» و «یی» شروع به بحث دربارهٔ موجودی قند و چای خود می‌كنند و برای تصاحبِ تنها استكان چایی موجود، دو نفر راضی می‌شوند كه با انداختن سكه (بازی شیر یا خط) به این غائله خاتمه دهند، سكّه به زیر تخت می‌رود و با پیدا شدن كنسرو، در زیر تخت آشكار می‌شود كه «یی» در مورد تمام شدن موجودی كنسرو خود دروغ می‌گفته، به این ترتیب حكایت چای هم ناتمام می‌ماند.
«آآ» با دیدن كنسروی كه پیدا كرده متوجه می‌شود كه كنسرو‌هایی را كه «یی» در این مدت استفاده می‌كرده، غذای سگ بوده است. «آآ»، «یی» را به سگ بودن متهم می‌كند. دو نفر شروع به جدل با یكدیگر می‌كنند، جدلی كه با شنیدن صدای پا از پله‌ها ناقص می‌ماند. این روند تا پایان ادامه می‌یابد.
نمایشنامه، در نهایت با صدای خر و پف «یی» و گریه كردن «آآ» در تاریكی، پایان می‌یابد و به چشم‌اندازی واحد ختم نمی‌‌گردد.
معنا از دیدگاه باختین، چیزی است كه پاسخی را برانگیزد. پاسخی كه خود برای معنا‌دار بودن باید پاسخ دیگری را برانگیزاند: در این چرخهٔ نامحدود دیالكتیكی معنا ـ پاسخ است كه گفتوگو شكل میگیرد. در آثار چندصدایی هم ناقص ماندن روایات، دروغ و دوگانگی روایت هر كدام پاسخی (از طرف مؤلف، اشخاص داستان و یا خواننده) برمی‌انگیزاند كه گفتوگو را در حالتی سه‌وجهی، به جلو می‌برد. وجهه اوّل، میان نویسنده و اثر، به وجه دوم میان اشخاص داخل داستان و وجه آخر میان اثر و خواننده منطق گفتوگویی در اندیشهٔ باختین در واقع زنجیری است كه نویسنده و خواننده و اثر را به هم پیوند می‌زند. این گفتوگو زمانی به وجود می‌آید كه متن ادبی از حالتی چندصدایی پیروی كند.
● ادبیات چندصدایی و تغییر در شیوهٔ بیان
تغییر شیوهٔ بیانی راوی یا شخصیت‌ها از دیگر مواردی است كه روایت را از حالت خطی خارج و صداها را در آن افزایش می‌دهد. خاطره‌هایی كه شخصیت‌ها تعریف می‌كنند و اعتراف‌های آنها، از مواردی هستند كه شیوهٔ روایی را تغییر می‌دهند. فرض كنید در رمان یا نمایشنامه، روایت از طرف راوی (یا قهرمان) به وسیله گفتوگو بین شخصیت‌ها در جریان است. اگر یكی از شخصیت‌ها (كه هماهنگ با روال خطی قصه در حال انجام كنش یا روایت است) شروع به تعریف خاطره كند، در این حالت، روالِ جلوروندهٔ داستان كه شیوهٔ بیانی خاص خود را دارد با داخل شدن لحن اتوبیو‌گرافیكال (تعریف خاطره) به هم می‌خورد. اعتراف‌های شخصیت‌ها نیز این‌گونه‌اند و با شكستن روند ثابت قصه‌گویی (و تك‌صدایی) در اثر، طوری رفتار می‌كنند كه انگار شخصیت داستان در مقام مجرم در مقابل خواننده (یا دیگر شخصیت‌های اثر) قرار گرفته است. خاطره‌ها و اعترافات علاوه بر تغییر دادن لحن روایت باعث به وجود آمدن نقیضه، در اثر نیز می‌گردند. در مهاجران شخصیت‌ها با تعریف خاطره‌ها و اعتراف‌های مختلف خود، هم گذشته (در خاطره‌ها) و هم صداهای درون (در اعتراف‌‌ها) خود را در كنار روایت مؤلف، وارد اثر می‌كنند و با آن به گفتوگو می‌نشینند.
«یی» از خاطرات روستای خود، پدرش، خانه و … و «آآ» از همسرانش، وضع مملكت خود در گذشته، سخن می‌گویند. در جایی از نمایش زمانی كه «یی» از او دلیل مهاجرتش را می‌پرسد او به نقل خاطره‌ای از گذشته در جواب «یی» اكتفا می‌كند. شیوهٔ بیانی این دو شخصیت، در مهاجران در جاهای مختلف حالت اعتراف‌گونه نیز به خود میگیرد (به‌خصوص در اواخر نمایش). «یی» اعتراف می‌كند كه فكر كردن بیش از اندازه به پس‌انداز كردن پول، باعث شده كه زیاد هم مثل آدم زندگی نكند و «آآ» اعتراف می‌كند كه تفكر او در مورد انسانها و «یی» كاملاً خطا بوده است…
خاطره‌ها و اعترافات علاوه بر كاركرد‌های ذكرشده (نقیضه با خارج ساختن اثر از روایت خطی صرف) وظیفهٔ مهم دیگری نیز دارند. در این‌گونه شیوه‌های بیانی شخصیت داستان یا نمایش شروع به معرفی گذشته، خود و جهان‌بینی‌اش می‌كند، این جهان‌بینی شخصیت ممكن است در جهت و یا در خلاف نظریات مولّف باشد.
این تناقض (بین مؤلّف و شخصیت) باعث گشودن شدن گفتمان در حوزه‌ای دیگر (حوزهٔ شخصیت) در كنار حوزهٔ گفتمان مؤلّف یا راوی میگردد و به زیاد شدن صداها و گفتوگو در اثر، كمك می‌كند.
● ادبیات چندصدایی و رابط بینامتنی
ورود گونه‌های ادبی دیگری چون شعر، طنز،… به رمان، از مشخصه‌های دیگر چند زبانی در رمان است. باختین، در نوشته‌های خود توجه زیادی به ارجعات بینامتنی در آثار ادبی داشته است. در نظریه گفتار هم، او گفتار هر شخص در موقعیت‌های مختلف را آكنده از سخنان اشخاص دیگر می‌داند. انسان در زندگی خود چه در وادی گفتار و چه در وقت فكر كردن هنگامی كه تنهاست، درون ارتباطات بینامتنی با افراد دیگر است. آثار ادبی هم، همگی در ارتباط با آثار قبل از خود هستند. از دیدگاه باختین تنها انسانی كه خارج از روابط بینامتنی بوده، انسان اسطوره‌ای است كه اولین بار با طبیعت بكر و دست‌نخورده، مواجه بوده است.
این اشاره به گونه‌های ادبی دیگر و ارجعات بینامتنی در مهاجران هم دیده می‌شود. اگرچه با تعریف باختین، این اثر نیز سخنانی را تكرار می‌كند كه قبل از او در اثر‌های دیگر بوده است اما زمانی كه این اشارهٔ آشكار از طرف مؤلف، وارد اثر گردد، صدای دیگری جز صدای مؤلف، وارد اثر می‌شود.
تغییر زبان شخصیت‌ها از گفتار نمایشی به شعر، در چند جا دیده می‌شود. «آآ» شعر مشهوری برای «یی» می‌خواند و در جایی به قسمتی از كتاب مقدّس اشاره می‌كند و با تمسخر به «یی» می‌گوید: «ای نان مقدس بر سفرهٔ آسمانی ملت شریف… .» مهاجران مملو از ارجاعات مختلف به تفكرات ماركسیستی، در مورد جامعهٔ مصرف، كار، طبقات اجتماعی و … است. در جایی هم «آآ» هنگام صحبت از «تاریخ» به هگل اشاره و در جای دیگر، جملهٔ مشهوری از «شوپنهاور» را نقل می‌كند. این ارجاعات به گونه‌های ادبی و فلسفی كه خارج از متن وجود دارند صدای دیگری وارد اثر می‌كند و موجب میگردد تا اشخاص دیگری كه در خارج از متن قرار دارند با نقل قول از آنها، وارد اثر شوند.
دیالوگ، در نمایشنامه‌ها، اغلب حالت پاسخ‌گویانه به دیالوگ قبل از خود را دارند. باختین، اگرچه گفتوگو بین شخصیت‌ها را از خصوصیات مهم ادبیات چندصدایی می‌داند اما در ادامه، با اشاره به دیالوگ‌ها، در نمایشنامه، عنوان می‌كند كه حالت غالبِ پرسش و پاسخ در گفت‌وگو‌های اشخاص در تمامی اثر آن را از حالت چندصدایی دور و به قالب تذكره‌های نمایشی می‌اندازد. در رمان صدای مؤلف در كنار گفت‌وگو‌های شخصیت‌ها وجود دارد، صدایی كه می‌تواند جملات آنها را تأیید، رد، تمسخر و … كند. همین صدای مؤلف (كه همیشه هم از حالت یكنواختی حالت پرسش پاسخ درآورده باعث به وجود آمدن گفتوگو در اثر میگردد. در مهاجران، گفت‌وگو‌های شخصیت‌ها از حالت پرسش و پاسخِ غالب در اكثر نمایشنامه‌ها پیروی نمی‌كند. در بعضی جاها اشخاص سخنان همدیگر را قبول، رد، تمسخر یا با هم مخالفت می‌كنند. این حالت متغیّر جواب به دیالوگ قبل از خود، آن را از حالت معمول پرسش ـ پاسخ نمایشی خارج می‌سازد.
● نویسنده، اثر، گفتوگو
رابطهٔ نویسنده و قهرمانی كه می‌آفریند مانند رابطهٔ دو فردی است كه همدیگر را می‌شناسند و با زبانی با هم سخن می‌گویند. از میان این مناسبت بین مؤلف و قهرمان، دیدگاه مؤلف به خواننده و بیرون بازتاب می‌یابد. باختین، به این سؤال خود كه: «چگونه در اثری استوار به آفرینش كلامی چیز‌های جهان خارج، در مناسباتی كه با قهرمان دارند بیان می‌شود؟» چنین پاسخ می‌دهد: «یا از درون قهرمان یعنی از افق دید او، یا از بیرون یعنی از محیط» (۲:۹۶). مهاجران نمایشنامه‌ای دربارهٔ مهاجرت. افراد مهاجر از دیدگاه مروژك (در یكی از گفت‌وگوهایش) به دو دسته تقسیم می‌شوند: «از وظن رانده‌شدگان و خودرفتگان» (۶:۲۴) مروژك خود، جزء دسته دوم است كه از وطن خود (لهستان) به میل خود به جای دیگر (فرانسه) مهاجرت كرده‌اند. مضمون مهاجران، مضمونی برخواسته از زندگی خودِ مؤلف است.
باختین، درباره دیدگاه راوی و گفتمانی او در اثر می‌نویسد: «نویسنده به خود و دیدگاه خود نه‌تنها از خلال راوی و گفتمان و زبان وی بلكه از طریق موضوع خود داستان، تجسم می‌بخشد.» (۱۲:۹۰). مروژك كه خود از نزدیك با پدیدهٔ مهاجرت آشناست در مهاجران از طریق موضوع و گفتمان‌های اشخاص، به آن تجسم می‌بخشد. «آآ» و «یی» به دلیل داشتن دیدهای متفاوت نسبت به زندگی، رویكرد‌های متفاوتی نسبت به مهاجرت دارند. جست‌وجو كردن دیدگاه اصلی راوی (مروژك) در میان سخنانِ شخصیت‌های نمایشنامه كه نظرات متفاوتی دارند قدری دشوار است. باختین، دربارهٔ این‌گونه زبان‌های دوگانه و ارتباط آن با دیدگاه راوی چنین می‌نویسد: «نویسنده از هر دوی این زبانها استفاده می‌كند تا از این طریق نیّات خود را فقط از طریق یكی از آنها انتقال ندهد.
نویسنده، در طول تمامی اثر از این داد و ستد مكالمه و تبادل، میان زبانها بهره می‌جوید تا بدین‌سان از دیدگاه زبان‌شناختی خنثی نماند و در كشاكش میان دو زبان، حكم سوم شخص را ایفا كند» (۵:۱۱۷). «آآ» و «یی» در مهاجران، هیچ‌یك دانای محض یا نادان نیستند، در بعضی جاها «آآ» حق به جانب و در بعضی جاهای دیگر «یی» حق به جانب به نظر می‌آید. مروژك با این كار در حقیقت نگرش خود به مهاجرت و زندگی افراد مختلفی («آآ» بنا به تعریف مروژك جزء «رانده‌شدگان» و «یی» خودرفتگان.) را كه در این موقعیت قرار می‌گیرند، بین سخنان «آآ» و «یی» خودرفتگان است.)
را كه در این موقعیت قرار می‌گیرند، بین سخنان «آآ» و «یی» پخش كرده است. زمانی از زبان «آآ» و زمانی از زبان «یی» صدای مروژك (سخن راوی) را كه همانند نظر باختین، در میان كشاكش این دو یا خود را به سوم‌شخص غائب تبدیل كرده است، می‌شنویم. اینجاست كه خود راوی نیز، در میان گفتمان شخصیت‌ها وارد اثر شده در گفتوگو شركت می‌كند. پیام راوی در مهاجران مانند هر اثر چندصدایی دیگر، در میان گفتوگوها، سخنان و اظهارنظر‌هایِ در بسیاری اوقات متضاد شخصیت‌ها، به عنوان صدایی كه در گفتوگو با قهرمانی كه آفریده است قرار دارد، شنیده می‌شود.
مروژك خود تجربهٔ تلخ زیستن در حكومت‌های دیكتاتوری را دارد. تجربهٔ تلخی كه او را مجبور به ترك وطن و مهاجرت به كشوری دیگر كرد. او با رویكردی كه به سمت ادبیات چندصدایی در مهاجران دارد، صدای واحد خود (در مقام مؤلف) در اثر را شكسته و گفتوگو و منطق گفتوگویی را جایگزین آن می‌كند. گفتوگویی كه هیچ نظام بسته‌ای نمیتواند در مقابل آن تاب بیاورد و از دیدگاه باختین و دیگر اندیشمندان بزرگ (چون هابرماس) بهترین تمرین دموكراسی است. تمرینی كه مروژك به عنوان نویسنده‌ای كه تلخی دیكتاتوری را چشیده در مهاجران به‌خوبی از عهدهٔ آن برمی‌آید.
«مهاجران» در پایان با صدای هق‌هقِ گریه‌های «آآ» به پایان می‌رسد. گریه‌‌ای كه شاید، گریهٔ خود مروژك باشد. دلیل این گریه، برای خواننده و تماشاگر نمایش واضح و روشن نیست و این نبودِ چشم‌انداز در پایان، خود از نمود‌های بارز ادبیات چندصدایی است.
نویسنده در نهایت هیچ چشم‌اندازی برای رهایی یا … معرفی نمی‌كند، تا چیزی جز گفتوگو و مضمونی كه از میان آن بازتاب می‌یابد، باقی نماند.
نویسنده: احسان مقدسی
پی‌نوشت:
۱. Poly Phony
۲. Object
منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر
ادبیات چند صدایی
درباره نویسنده
