مترو … مهرداد شهابی

ساک ورزشی‌اش را کنار خودش جمع کرد، بلیت زد و رد شد. با جریان آرام و متراکم مردم، به پله برقی رسید. عده‌ای با شتاب دیگران را کنار می‌زدند و پایین می‌رفتند که باعث غرولند و اعتراض چند نفری شده بود. صدای موسیقیِ توی گوشش را از روی همراهش تا انتها بالا برد. پایین پله‌ها که رسید، قطار ایستگاه را ترک کرد. رفت و گوشه‌ای از ایستگاه که جای خالی داشت ایستاد. تا قطارِ بعدی چند دقیقه‌ای زمان داشت. عینکش را روی بینی‌اش بالا برد. چشمانش بی‌هدف دور تا دور ایستگاه ‌گشتند. به آدم‌ها، که در دو سوی مخالف ایستگاه روی سکوها در رفت و آمد بودند، نگاه ‌کرد. همه چیز برایش تکراری بود، انگار پیش از آن که چیزی را ببیند تصویرش در ذهنش مجسم می‌شد.
مشغول خواندن متن ریزی روی یکی از تابلوهای تبلیغاتی سکوی مقابل بود که کودکی جلوی پایش زمین خورد. ناخودآگاه خم شد و او را بلند کرد. کودک لحظه‌ای به او خیره ماند و بعد دویدنش را از سر گرفت. خواست دوباره سراغ خواندن آن متنِ ریزِ تبلیغاتی برود. اتفاقاً مسافری جلوی تابلو ایستاده بود و بخشی از متن را پوشانده بود. کلاه مسافر توجه‌اش را جلب کرد. کلاهی لبه‌دار و رنگارنگ که مشابه‌اش را ندیده بود، مگر یکی! مسافر قامتی خمیده، لباس‌هایی کهنه و کثیف به تن و کیسۀ نایلونی نسبتاً بزرگی به دست داشت.
کلاهی مشابه کلاه آن مسافر را خودش به عنوان کادوی تولد، با کمی شیطنت و شوخی برای کسی خریده بود. در مغازه کلی گشته بود و فقط همان کلاهِ متفاوتِ خنده‌دار چشمش را گرفته بود. از آن تولد و از پایان آن رابطۀ کوتاه چندین سال می‌گذشت. به صورت مسافر دقیق‌تر نگاه کرد. پیدا کردن شباهتی تعیین کننده در آن صورتِ چرک و ژولیده کار آسانی نبود.
روزی که رابطه را تمام می‌کرد حرف‌های پُر سوز و گدازی شنیده بود، با این وجود دلیلی برای ماندن نداشت. حالا فکر می‌کرد چقدر آن حرف‌ها جدی بوده؟ کنجکاوی بی‌تابش کرده بود. از یک طرف آن کلاه شاهد کافی برای به نتیجه رسیدن تردیدهایش نبود، و از طرف دیگر بر فرض درست بودن تصوراتش؛ نمی‌دانست که آیا تصمیمی که سال‌ها پیش گرفته، در سرنوشت آدمی که می‌دید نقشی داشته است یا نه. همین طور که این افکار در ذهنش می‌چرخید به لبۀ سکو نزدیک شد تا شاید مسافر ژولیدۀ سکوی مقابل را بهتر ببیند. موسیقی با صدای بلند در گوشش می‌پیچید. قطار با سرعت وارد ایستگاه شد، به او رسید، به ساک ورزشی‌اش گیر کرد و او هرگز نفهمید مسافر آن طرف سکو را می‌شناخت یا نه!

گنجشک سوخاری . الهام عطیف

ـ دخترای گُمب گلم خوش اومدین ، امروز فقط غذاهای محلی داریم ، هرچی که بخواین.
ما کلی ذوق کردیم . میزها تقریبا پر بود ، یک میز دم در خالی بود، آنجا نشستیم.
تو كافه شط هميشه آهنگ هاي جنوبي پخش مي شد؛ آميرال هم بلند بلند حرف ميزد و با بچه ها خوش و بش مي كرد ؛ ناخودآگاه همه هم با صداي بلند حرف ميزدند.
يك ميز بزرگ هشت نفره وسط سالن بود كه پسرها دورش نشسته بودند و داشتند ديزي مي خوردند و ميخنديدند، يكي از پسرها داد زد : آميرال پياز بيار كه حسابي ميچسبه .
دوستش گفت: نيار عامو ، كلاس داريم همه خفه ميشن .
و باز بلند خنديدند.
سمت راست نزديك شومينه يك دختر و پسر روبروي هم نشسته بودند ، سمبوسه ميخوردند و گپ ميزدند و تو حال خودشان بودند.
يك ميز هم نزديك پيشخوان بود كه چهار تا دختر نشسته بودند، يكي شان دماغش چسب داشت .
آميرال غذايشان را گذاشت ، دو نفر يكي سفارش داده بودند ، پلو خورشت بود.
گفت: عامو چطو دلت اومد؟ حيف صورت قشنگت نبود؟
دختر گفت: مگر شما تعريف كني.
دوستانش و پسرهاي ميز وسط زدن زير خنده
ميز كنار ما هم يك دختر تنها بود كه هدفون در گوشش بود و جوجه كباب مي خورد.
ما با اشتياق منوی دستنویس غذاهای محلی رو دیدیم
گفتم: خب من که معلومه باقلاقاتوق و میرزا قاسمی.
پرستو با صدای بلند گفت: عامو یه غذایی جا انداختی .
آميرال گفت: تو بگو اساعه درستش میکنم .
پرستو گفت: گنجشک پلو .
آميرال چشم هایش به زمین دوخته شد و گفت: حالتو میخرم … هست عامو زودی آماده میکنم.
مبهوت به پرستو زل زده بودم با خودم گفتم: دختر جنوبی خونگرم مهربان ، چطور دلش میامد گنجشک کوچک بی نوا را ناهار بخورد!
کم کم زمزمه بقیه هم بلند شد
يكي از پسر ها گفت: واقعا گنجشک؟ چه آدمهایی پیدا می شن .
دوستش گفت: تو چكار داري ؟
بهم دهن كجي كردند
يكي از دختر ها گفت: اینهمه خدا حیوون واسه خوردن آفریده حتما باید گنجشک بیچاره هم بخورن؟
دوستش گفت:_ مردم چه قصیع القلب شدن!
دختر و پسر كنار شومينه هم صدايشان درآمد ، دختر گفت:_ همین یه پرنده تهران هم فراری میدن
پسر گفت:_ محیط زیست مون قربونی همین آدمهای خودخواه میشه
دختري كه بيني اش چسب داشت گفت : شکم پرستا .
پرستو نگاهش دنبال صداها میچرخید.
با اینکه خودم هم منتقد بودم دیگه داشت دلم واسه تنهایی پرستو میسوخت
دختر ميز كناري هدفونش را درآورده بود و هاج و واج اطراف را نگاه ميكرد، حالا ديگر فقط صداي ني انبان و تمبك شنيده مي شد و دوباره بي اعتنا هدفونش را گذاشت
گفتم : حالا واقعا غذای محلیه ؟ دوستش داری؟
گفت: نوستالژیه .
گفتم : خشنه .
گفت: مثل جنگ.
گفتم : کودکی ما در اضطراب گذشت .
گفت: شما از جنگ چی میدونین؟ وقتی شهر ما تومحاصره بود
صداش میلرزید و نگاهش.
يكهو صداي بلندي پخش شد: شنوندگان عزيز توجه فرماييد …..
دختر ها با هم گفتند: ااااااه
پسرها پچ پچ مي كردند موبايلي را دست به دست مي كردند و يواشكي مي خنديدند
– صدايي كه هم اكنون مي شنويد…..
دخترك هدفونش را دراورد و فرياد كشيد: ساکتش كنيد…
صداي سوزناك ني انبان و آژير قرمز پيچيد
ديگه كسي غذا نميخورد همه با دلهره به هم نگاه مي كردند به جز پسرها كه حالا بلند ميخنديدند
پسري كه با دختر نشسته بود داد زد: تمومش كنيد
يكي از پسرها صداي سوت ممتد خمپاره درآورد و آخرش تركيد
همشون از خنده ولو شدن
دخترها گفتند: مسخره ها
آميرال آمد و به پسرها گفت: وُلك ، دختراي مونو اذيت نكنيد
و براي ما دوغ و نوشابه و میرزا قاسمی را آورد
پرستو به بیرون خیره شده بود انگار از رفت و آمد مردم خاطره ای مرور میکرد
گفتم : مشغول شو تا غذای اصلی حاضر شه
گفت: نگار، اگه خدایی نکرده تهرون زلزله بیاد اگر آذوقه شهر تموم بشه اگر در حصر باشه مردم چکار میکنن؟
گفتم :مثل زامبی ها همدیگرو می خورن
خندیدیم.
حالا داشت صداي ناصر عبداللهي پخش مي شد : مَبا غمگين… مَبا غمگين
پسرها هم داشتند با گوشتكوب مي كوبيدند با ريتم تند و يكنواخت … گوم گوم گوم
گفتم: شما چکار کردید؟
گفت: مغازه دارها باز گذاشتند و رفتند تا مردم بی منت ببرند
گفتم : کسی غارت نکرد؟
گفت: همه دنیا با ما بیرحم بود، ما خودمون به هم رحم کردیم .
صداي دمام و گوشتكوب با هم مي كوبيد.
دختر و پسر كنار شومينه بلند شدند به ما نگاهي انداختند و رفتند
گفتم: بعد از آن؟
گفت: خدا بزرگترین گنجشک ها را فرستاد جنوب.
گفتم: چه مزه ایه؟
گفت: طعم نعمت در قحطی
آميرال غذاها را روی میز گذاشت
نگاه همه به میز ما چرخید
آميرال گفت: بخور نوش جونت این مرغام که همه هر روز می خورن پرنده ان خو.
دستم را دراز کردم از غذای پرستو با چنگال تکه ای گنجشک سوخاری کندم و در دهان گذاشتم
به صورتش لبخند زدم . در سكوت غذايمان را خورديم.
بيرون كه آمديم پرستو از غذايش مشتي برنج برداشته بود، ريخت تو باغچه پاي درخت.

ایستاده دیبا مختاباد

 

میزِ دفترِ کارِ او کنار پنجره است. صبحها انعکاس نور روی صفحه ی مانیتور اذیتش میکند. به همین دلیل او گاهگاهی با لیوان چایی کنار پنجره می ایستد و هم به باغچه ی خانه ی روبرو نگاهی می اندازد و هم کمی استراحت میکند.

باغچه ی همسایه منظم و پر گل و گیاه است. پیچهای رونده از نرده ها و کناره های باغچه روی زمین میریزند و دورتادور بنفشه ها پخش میشوند و آنها را دربرمیگیرند. کنار بنفشه های صورتی و زرد و در خط برخورد موجِ پیچها دو گل آفتابگردان قد برافراشته اند. یکیشان گل داده و از صبح در جهت آفتاب میچرخد. برگ هایش باز و کشیده است. گل دیگر کوچکتر و بدون گل، ولی همان قدر مصمم است.

بعدازظهر کارهایش را زودتر جمع وجور میکند. میز نیمه منظم و گلهای باغچه و آفتابگردانها را ترک میکند و به انتشاراتی میرود. ناشر پشت میزش نشسته و شرایط قرارداد را جوری برایش توضیح میدهد که منطقی به نظر برسد.
نسخه های پیش آماده شده و پرینتِ داستانها و نوشته های مختلف روی میزِ بزرگِ وسط و در قفسه های دُورِ اتاق پراکنده و نامنظم چپانده شده اند و هرکدام سعی میکنند راهی از میان دیگران به خوانده شدن پیدا کنند. او یک نسخه از داستانش را در دست دارد و نسخه ی دیگر را روی میزِ خالیِ ناشر گذاشته است. ناشر مدام به این یکی و آن دیگران اشاره میکند. او بارها حرفهای ناشر را شنیده و حالا آرام روی صندلی چوبی دفترِ نشر نشسته و به داستان جدیدی که میخواهد بنویسد فکر میکند. به این فکر میکند که داستانش چقدر از این دفتر دورست و او این داستان را هم باید اسیر همین جا کند. با اینحال چهره ی او آرام است و به موقع عکس-العمل نشان میدهد و قرارداد را امضا میکند و منتظر کتابش میماند.

همسرش خریدها را روی اوپن میگذارد و با هم آنها را در آشپزخانه جابه جا میکنند. اوپن همیشه خالیست مگر در همین مواقع. همسرش ماجرایی تعریف میکند و او گوش میدهد. او هم حرفهای ناشر را تکرار میکند و همسرش گوش میدهد. همانوقت غذایشان را آماده میکنند، نظراتشان را با هم درمیان میگذارند و ایستاده پای اوپن شام میخورند. او برنامه-هایش را میچیند، برای بعد از شام، برای فردا و برای وقتی که باید دوباره پای ناشر بنشیند. وقتی ظرفها درون ماشین رفت، دوباره داستانها شروع میشوند.

کنار کامپیوترش برگه های پرینتشده و ردیف کتابهای بسته و نیمه باز و یک لیوان چایی سردشده قرار دارد. او پای کامپیوترش نشسته و داستانها را غلط گیری میکند و رونوشت های قدیمی و جدید را مقایسه میکند، داستانی را که قبلا انتخاب کرده روی وبسایتش میگذارد و با دقت گزینه ها را انتخاب و صفحه بندی را تنظیم میکند. ایمیل خوانندگان و نویسندگان را پاسخ میدهد و به نویسندگان و ناشران ایمیل میزند. ایمیلی هم از اپراتور وبسایتش دریافت کرده که در آن نرخها و هزینه های وبسایت و به روزرسانی ها برایش لیست شده است. او با این ایمیل های تکراری هم که هرچندوقت یکبار درخواست هزینه ی بیشتری میکند آشناست. هزینه ها را تایید میکند و رسیدگی به داستان ها را از سر میگیرد.

حالا آخر هفته است. او کنار در تکیه میدهد و اشاره میکند که رد شوم. او از کنارِ درِ تراسِ طبقه ی چهارم به پنجره های روبرو که یک درمیان گلدانهای پر و خالی دارند سرک میکشد. از گلِ آفتابگردان حرف میزند که چطور میان باغچه خودنمایی میکند و با لبخندی که روی لبش نشسته سیگارش را روشن میکند. یک صندلی خاک گرفته توی تراس است، به من پیشنهاد میکند روی صندلی بنشینم. من با اینکه میخواهم کنارش بایستم، پیشنهادش را قبول می-کنم.  من میدانم که او در زمان استراحتش ایستاده سیگار میکشد. من میدانم که او هیچوقت نمی نشیند.

مسیح می میرد … ان سکستون

مسیح می میرد….آن سکستون …

از این بالا…
از این آشیانه کلاغ…
می بینم…

تجمع گروهی اندک را…
همشهریان من…
جمع نشوید…
اینجا خبری نیست….
نمایشی در کار نیست…
من مشغول مردن ام هستم…
خبری جز این سه سر خمیده نیست.
آن پایین
سربازها می خندند
چون سربازان همه قرن ها.
خبری نیست.
همه انسانیم.
من و شما،
همان سوراخ های بینی
و همان پاها.
خون
استخوان های مرا می شوید
و شما هم.
قلبم
می تپد چون خرگوشی در دام
و شما هم.
می خواهم بینی خداوند را ببوسم و عطسه اش را ببینم
و شما هم.
بی هیچ جسارتی.
بی هیچ رنجشی.
می خواهم ملکوت پایین بیاید، روی میز شام،
و شما هم.
می خواهم خداوند
مرا میان بازوان داغش بگیرد،
و شما هم.
چرا که محتاجیم.
موجوداتی رنجور.
همشهریان من،
به خانه بروید
همین حالا.
اتفاق خارق العاده ای نمی افتد.
به دو نیم نخواهم شد.
چشمان بی فروغم از کاسه بیرون نمی زند.
بروید
همین حالا.
این یک مسئله شخصی است
خدا می داند.
به شما ربطی ندارد.

ادامه خواندن مسیح می میرد … ان سکستون

اگر آدمی می‌توانست… | لوییس سرنودا

  • اگر آدمی می‌توانست… | لوییس سرنودا … ترجمه محسن عمادی …
  • اگر آدمی را یارای آن بود که بگوید چه مایه دوست می‌دارد
    اگر آدمی می‌توانست عشق‌اش را برکشد به آسمان
    چونان ابری در نور
    چنان دیوارهایی که فرومی‌ریزند
    به شاباشِ حقیقتی که در این میانه قد برافراشته است،
    اگر آدمی می‌توانست سرنگون کند تنش را
    تا فقط حقیقتِ عشق‌اش به جا بماند
    حقیقتِ خویشتن‌اش
    که نه شکوه است و نه بخت است و نه جاه
    که عشق است و خواهش است
    من بودم آن‌که تصورش می‌کرد،
    کسی که با زبان و با چشمان و با دستان‌اش
    حقیقتی مغفول را
    فاش می‌گوید
    در برابر آدمیان،
    حقیقتِ عشقِ حقیقی‌اش را.

جز آزادی زندانی کسی بودن
آزادی دیگری نمی‌شناسم،
کسی که نمی‌توانم نامش را بی‌رعشه بشنوم
کسی که به خاطرش این وجود حقیر را از یاد می‌برم
کسی که روز و شب‌ام چنان‌است که او می‌خواهد
و تن و جانم در تن و جان‌اش شناور است،
چونان تخته‌پاره‌های گمشده
که به دریا فرو می‌روند و بالا می‌آیند
در عین رهایی، با آزادی عشق
با آزادی یگانه‌ای که سرفرازم می‌کند
با آزادی یگانه‌ای که برایش می‌میرم.

دلیلِ وجود منی تو
اگر نشناسم‌ات، زندگی نکرده‌ام
و اگر بمیرم بی‌شناختن‌ات،
نمی‌میرم
چراکه نزیسته‌ام.

نشانه شناسی چیست .یوگن گرنی . برگردان علی رضا امرایی

وقتی افراد پی می‌برند که من متخصص نشانه‌شناسی هستم و حتی در اين زمينه در دانشگاه تدريس می‌کنم، مدام از من می‌پرسند: «بگو ببينم، نشانه‌شناسی يعنی چه؟» در طول زمان برای من محرز گرديده است که اغلب عکس‌العمل مردم عادی به واژه‌ی «نشانه‌شناسی»، همين است. کسی نمي‌داند نشانه‌شناسی چيست و با چه چيزی سر و کار دارد. (شايان توجه است که غالباً هيچ‌کس نمی‌پرسد: «رياضی با چه چيزی سر و کار دارد؟» يا «موضوع علم زيست‌شناسی چيست؟» چرا که موضوع و هدف اين رشته‌ها را ظاهراً از طريق شم و احساس درونی می‌دانيم.)
در هر مرتبه که تلاش کردم پاسخی برای اين مسئله پيدا کنم و مقصود و هدف حرفه‌ام را شرح دهم، دريافتم که اين کار به هيچ‌وجه ساده نيست. (به‌طور معمول، من با گفتن اينکه اين علم در واقع چيزی مابين فلسفه و فقه‌اللغه است، از ارائه‌ی يک پاسخ صريح سر باز می‌زدم.) به مرور به فهم اين موضوع نائل آمدم که واقعاً خود من نيز نمی‌دانم نشانه‌شناسی چيست. بدين‌ترتيب شروع به انديشيدن در مورد اين حقيقتِ کمابيش شگفت‌آور کردم و مايلم که نتايج تفکراتم را در اينجا ارائه دهم.

سه تعريف
یک
شايد فراگيرترين و متداولترين تعريف از نشانه‌شناسی، تعريف بر اساس موضوع مورد مطالعه‌ی آن باشد: «نشانه‌شناسی، علمِ نشانه‌ها و يا نظام‌های نشانه‌اي است.» با اين‌حال اگر در اين تعريف دقيق‌تر شويم، پرسشی مطرح می‌شود: چه کسی تفاوت ميان نشانه‌ها و غيرنشانه‌ها را تعيين می‌کند؟ (بيايد، از قبل، فرض را بر آن بگيريم که: ۱- نشانه‌هايي وجود دارند و ۲- ما می‌دانيم که آن نشانه‌ها چه هستند.)
مدت‌ها پيش، آگوستينِ قديس[۳] از دشواریِ تمايزنهادن ميان «چيزها» و «نشانه‌ها» آگاه بود. ما بيش از همه با کمک نشانه‌ها، چيزها را می‌شناسيم و در مورد آن‌ها صحبت می‌کنيم؛ يعنی جای چيزها را با نشانه‌هايشان عوض می‌کنيم (اين، بعدها تبديل به يکي از نظريات ثابتِ پدر نشانه‌شناسی مدرن، چارلز سَندِرس پيرس[۴]، گرديد. در نظر وی، همه‌ی چيزها مبدل به «چيزهای فی‌نفسه» شدند، و نشانه‌ها مبدل به رسانه‌ای همگانی[۵] بين جهان و ذهن بشر گرديدند.)
از طرف ديگر، آنچه که معمولاً به‌عنوان يک نشانه تلقی می‌گردد، ممکن است در برخی موارد تنها به‌عنوان يک چيز تلقی گردد (و استفاده شود.) برای مثال، ممکن است فردی کتاب مقدس را بخواند و تفسير کند و آن‌را شيئی نمادين و مقدس در نظر گيرد، درحالی‌که همان فرد می‌تواند از کتاب مقدس برای ضربه‌زدن به سر يک نفر و کشتن او استفاده کند. گاهی اوقات، افراد با تغييردادن چيزها به نشانه‌هايي که ممکن است برای ديگران کاملاً بی‌معنا باشد، معنای خاصی به چيزها می‌بخشند. برای مثال، پيروان اديان نامتعارف و يا بيماران پارانوئيدی، نمونه‌های چنين افرادی هستند.
به‌طور خلاصه، شرايط متعددی وجود دارد که تعيين می‌کند چه زمانی و کجا می‌توانيم يا نمی‌توانيم يک چيز خاص را نشانه در نظر بگيريم (و يا برعکس.) اما در واقع در علم نشانه‌شناسی مشکلی در مورد چيزها، و به همين ترتيب، در مورد رابطه‌ی چيزها- نشانه‌ها وجود ندارد (اگرچه اين به‌عنوان يکی از مشکلات اساسی آن مطرح می‌شود.) از آنجا که سروکار نشانه‌شناسی با واقعيت‌های غيرنشانه‌ای نيست، اين علم قادر به حل مسأله‌ی وجود و يا عدم وجود هيچ‌چيزی فراتر از قلمرو نشانه‌ها نمی‌باشد. يا اينکه به بيان نشانه‌شناسيک، غيرنشانه‌ها نيز نوعی نشانه محسوب می‌شوند؛ اما با محتوايي کاملاً منفی.
به اين ترتيب، نشانه‌شناسی وسيله‌اي‌ست برای بررسی همه‌چيز به‌عنوان نشانه‌ها و نظام‌های نشانه‌ای. موضوعِ آن همه‌چيز است؛ به اين معنا که هيچ موضوعی ندارد.(يا دست‌کم، هيچ موضوعی مختص به خود ندارد.)

دو
تعريف دوم، تعريف بر اساس روش است: «نشانه‌شناسی، اِعمال روش‌های زبان‌شناسيک به موضوعاتی غير از زبان ِ طبيعی است.» معنای اين چيست؟ اين بدان معناست که از طريق نشانه‌شناسی می‌توانيم چيزها را به‌گونه‌ای تعبير نماييم که گويا ساختار و عملکردی مشابه زبان دارند. همين واژه‌ی «مشابه»، اصل و جوهره‌ی اين روش است. هر چيزی را می‌توانيم يک زبان (يا چيزی دارای زبان) توصيف کنيم: نظام روابط خانوادگی و خويشاوندی، کارت‌بازی، حرکت‌ها و حالت‌های سر و دست و صورت، هنر آشپزی، مناسک مذهبی و يا حتی رفتار حشرات. می‌توان ديد که نشانه‌شناسی، انتقال استعاره از زبان به هر پديده‌ی غيرزبانی (از منظرِ آگاهیِ عام و غيرنشانه‌شناسيک) است. يکي از اصول زيربناييِ رهيافتِ نشانه‌شناسيک، تعميم و گسترش حدود زبانشناسی می‌باشد. بنابراين، روش علم نشانه‌شناسی، ملاحظه‌ی همه‌چيز به منزله‌ی استعاره‌ی زبانی، و يا به بيان ديگر، توصيفِ استعاری از همه‌چيز به‌عنوان زبان است.

سه
نظريه‌های متعددی وجود دارند که بر اهميت زبان به‌عنوان جنبه‌ی اساسي دنيای بشری تأکيد می‌کنند. به‌طور نمونه، هرمنوتيک – که غالباً در تقابل با نشانه‌شناسی قرار دارد- زبان را به منزله‌ی «واسطی جهان‌شمول برای تجربيات انسانی» در نظر می‌گيرد[۶]. در بسياری از شاخه‌های روان‌شناسی، جامعه‌شناسی، انسان‌شناسی و …، شناسايي و پذيرفتن نقش اين ابزارِ نمادين [=زبان] در فعاليت‌های بشری، پيش‌فرضی اوليه و کارآمد است. اما هيچ‌کس اين دانش‌ها را نشانه‌شناسی نمی‌نامد، و نشانه‌شناسی نيز خود را قاطعانه در مقابل آن‌ها قرار داده و آن‌ها را کاملاً خاص و جزئی می‌داند. دليل اين مسئله چيست؟
همان‌گونه که پيش از اين نيز اشاره کردم، افراد عادی نمی‌دانند که نشانه‌شناسی با چه چيزی سروکار دارد. با گفتن اينکه «من نشانه‌شناسی مطالعه (يا تدريس) می‌کنم» اين سؤال را می‌پرسند که «واقعاً! و اين چه چيزی است ديگر؟». نشانه‌شناسی، به‌گونه‌ای که در کتاب‌ها شرح و توضيح داده شده، حتی برای دانشجويان نيز چيزی بسيار ناشناخته و گنگ به نظر می‌رسد، مملو از واژگان تخصصی، شمايل‌ها و ضابطه‌ها. دليل‌های حقيقی مطالعه‌ی نشانه‌شناسی نيز ابداً آشکار و بديهی نيست.
در جواب به پرسش «نشانه‌شناسی چيست؟»، ممکن است با قطعيت بگوييم «دانشی است که نشانه‌ها و نظام‌های نشانه‌ای را مطالعه می‌کند.» ولی اين پاسخ حتی برای شخص پاسخ‌دهنده نيز کافی به نظر نمی‌رسد.
بنابراين، من تعريف ديگری از نشانه‌شناسی پيشنهاد می‌دهم، تعريفی بر پایه‌ی مطالعه‌کنندگان آن. علم نشانه‌شناسی به دست خود نشانه‌شناسان پايه‌گذاری شده است. استفاده از دانش‌واژه‌های قراردادیِ نشانه‌شناسی (نشانه، رمزگان، دلالت، فرايند نشانه‌ای و…) است که جهت‌گيری نشانه‌شناسيکِ هر اثر را (که ممکن است در باب هر موضوعی نوشته شود) مشخص می‌کند. به اين ترتيب، تعريف بر اساس مطالعه‌کنندگان آن‌را می‌توانيم اين‌گونه مطرح کنيم: «نشانه‌شناسی عبارت است از آنچه که توسط کسانی که خودشان را نشانه‌شناس می‌نامند، نشانه‌شناسی خوانده می‌شود.»

سه رويکرد
(اين بخش، شرح مبسوط مبحثی است که در مقاله‌ی من با نام «هنر به عنوان کاتاليزورِ تجربه‌ی معنوی» مطرح شده است.)
برداشت من از يک رويکرد نشانه‌شناسيک به متن (از ديدگاه نشانه‌شناسی، همه‌ی چيزها نوعی متن هستند)، رويکردی است که بر ماهيت نشانه‌ای متن متمرکز شود و درصدد باشد که آن‌را به‌عنوان پديده‌ای زبانی تشريح و تأويل کند. درحقيقت، تعداد رويکردهای موجود که بر پايه‌ی نشانه‌شناسی هستند بسيار زياد است. به خاطر مقاصد روش‌شناسيک، می‌توان آن‌ها را، بر اساس تعريفی که از متن و چگونگی ارتباط آن با معنا ارائه می‌دهند، به سه گروه کلی تقسيم کرد:
یک
اولين رويکرد را می‌توان نوعی «گرايش به درون‌مانی[۷]» ناميد. در اينجا متن را به مثابه‌ی يک تماميتِ خودگردان[۸] [=مستقل]، پيچيده و کاملاً سازمان‌يافته در نظر می‌گيرند؛ يعنی به منزله‌ی يک پيکربندیِ شبه‌فضايي[۹] که توسط رابطه‌های صوری[۱۰] بين عناصری با مرتبه‌‌های مختلف و لايه‌های متن ايجاد مي‌شود. فرم يا صورت (يعنی: ساختار)، آن چيزی است که معنا را ايجاد می‌کند. همچنين، روابط و سلسله‌مراتبِ عناصر و لايه‌ها، درون‌مانده به‌شمار می‌روند؛ بدين معنا که از قبل واقعی بوده و وجود داشته‌اند، و مستقل از هرگونه روندِ تحليل و بررسی می‌باشند. خواننده يا فرد تحليل‌گر تنها می‌تواند آنچه را که در متن گنجانده شده است [=محتوای متن] آشکار کند[۱۱]. ساختارگراييِ سنتی اين رويکرد را به واضح‌ترين شکل ارائه کرده است.
(نه تنها يک متن را به تنهايي و به‌طور مجزا، بلکه فرايند پديدآمدن و عملکرد آن‌را نيز مي‌توان به‌عنوانِ درون‌مانده، تشريح و توصيف کرد. برای نمونه، مقايسه کنيد با: نظر فرماليست‌های روسی مبنی بر خودگردان‌بودنِ ادبيات؛ و نيز برداشت اِکو[۱۲] از خواننده‌ی نمونه[۱۳] يا خواننده‌ی درون‌مانده.)
توضيح ساختارگرايي درباره‌ی متن بر اساس فرض‌های زير استوار است:
– ساختارهاي زيرين و بنيادی متن، ناخودآگاه و عينی[۱۴] [=دارای وجود خارجی] هستند؛
– آن‌ها [=ساختارها] بر اساس تمايزها و تقابل‌ها ايجاد می‌شوند؛
– مستقل از مشاهده‌کننده[۱۵] وجود دارند؛
– جهان‌شمول هستند و نقش الگوها يا ماتريس‌هايي را ايفا می‌کنند که امکان ِ پراکندگی، مرتب‌سازی، و رابطه‌های دوسويه، و بدين‌ترتيب، شکل‌گيری و عملکردِ هر پديده‌ی فرهنگی را مشخص مي‌کنند؛
– مشابه زبان هستند؛
– و به معنای دقيق کلمه، می‌توان آن‌ها را مورد مطالعه قرار داد و يا به‌وسيله‌ی روش‌های زبان‌شناسی و نشانه‌شناسی (نشانه‌شناسی به‌عنوان يک حيطه‌ی فرازبانی[۱۶]) آشکار کرد.
ساختارگرايي، که جهت‌گيری آن به سوی «دانش‌های دقيق[۱۷]» است، تمايل دارد تا نقشِ شناسنده[۱۸] و خودآگاهی را انکار کند. آن‌گونه که ريکور[۱۹] نيز در دهه‌ی ۶۰ اشاره کرد، «هدف ساختارگرايي اين است که ساختارِ يک نهاد، يک اسطوره، يک آئين و… را از معادلات ذهنیِ پژوهنده جدا و دور کند و به آن عينيت ببخشد.» معنای آشکارشده به وسيله‌ی تحليل ساختاری، تنها يک ترتيب محض است؛ معنا به منزله‌ی يک تفکر شخصی و تجربه‌ی بامفهوم، تبديل مي‌شود به تفکری که در عينيتِ رمزگان‌ها[۲۰] از خود جدا و بيگانه شده است.به گفته‌ی ريکور، «مشخص مي‌شود که تفکر ساختاری، تفکری است که فکر نمي‌کند.»

دو
رويکرد دوم را می‌توان «گرايش به بينامتنی[۲۱]» ناميد. بدين‌ترتيب، توجه ما به رابطه‌ی بين متن‌ها معطوف می‌شود. مفهوم «متن» نيز، خود جهان‌شمول می‌گردد: کمابيش با صراحت ادعا مي‌شود که تمامِ جهان يک متن است. باور بر اين است که عناصر شکل‌دهنده‌ی يک متنِ مشخص، از متن‌های ديگر، وام گرفته شده، ما را نيز به آن‌ها ارجاع می‌دهند. ديگر، اين نه ساختارِ درون‌مانده، بل «ارجاع[۲۲]» و «نقل قول[۲۳]» است که به محوريتِ اصلیِ بحث تبديل می‌گردد و به‌عنوان عامل ايجادکننده‌ی معنای متن محسوب مي‌شود. روی تحليل‌ها به سوی روابط اجزای درونی متن نيست، بلکه به سوی روابط بين عناصر و مجموعه‌های آن‌ها درون يک «جهان نشانه‌شناسيک[۲۴]» است؛ جهانی که تمامی متن‌های بالفعل[=خلق شده] و بالقوه[=هنوز خلق نشده] را در خود جای می‌دهد.
اما اين نوع همه‌نشانه‌گرايي[۲۵]، توامان با اين‌گونه بازهستی‌آفرينی[۲۶] برای زبان، در پرداختن به مسئله‌ی واقعيتِ غيرنشانه‌ای الزاماً ناکام می‌ماند. همان‌گونه که گادامر[۲۷] می‌گويد: «معناشناسی و هرمنوتيک از تلاش‌های خود مبنی بر گسترش مرزهای زبان به منزله‌ی صورتی اوليه و اساسی از موهوبيتِ[۲۸] هر تجربه‌ی معنوی، دست کشيده‌اند.»
پيامد منطقی اين امر، شکل‌گيری انديشه‌ی نشانه‌‌های غيرارجاعی[۲۹] است؛ يعنی نشانه‌اي که تنها به نشانه‌های ديگر ارجاع می‌دهد [و نه به يک مفهوم حقيقی] (همچنين مقايسه کنيد با: مفهوم «وانموده‌ها[۳۰]» به نزد بودريار[۳۱]، که عبارتند از نشانه‌هايي که خود را کاملاً جايگزين واقعيت می‌کنند).
علاوه بر اين، تحليل بينامتنی، مرزهای يک متن مشخص را کمرنگ کرده و آن را در يک بينامتنیِ نامحدود محو می‌کند. اين گشودگی کاملِ متن، متضمنِ يک خلأ معنايي[۳۲] است. خواننده ممکن است اين خلأ را به‌طور دلخواه و اختياری با رمزگان‌های تأويلیِ[۳۳] گوناگونی پر کند؛ منظور از اين رمزگان‌ها آن متن‌هايي هستند که خواننده، متن خود را از طريق آن‌ها می‌خواند[۳۴]. اگر معيارهای تأييد صحت و درستی از ميان برداشته شوند، مانند آنچه که در آرای ساخت‌‌شکنان وجود دارد، نوعی بحرانِ حقيقت به‌وقوع می‌پيوندد و در سردرگمی ناشی از اين بحران، ظاهراً جهان‌متن[۳۵] معنا و مفهومِ (قطعیِ) خود را از دست می‌دهد. برخلاف ساختارگرايان، معتقدان به چنين باوری، روش کارِ خود را بر روی متن نه در مقام يک «علم»، که در مقام يک بازی توصيف نموده و از قدرت زبان می‌گريزند.
تمام اساس و مبنای «گرايش به بينامتنی»، درک و دريافتِ فرهنگ به منزله‌ی انبوهی از معانی است که اين معانی تحت عنوان اطلاعات و يا دانش ذاتی تاويل می‌شوند. بدين‌ترتيب، رَويه‌ی پيداکردن شباهت‌های صوری زبانی (نقل قول‌ها، واگويي‌ها[۳۶] و…) اين امکان را فراهم می‌کند که در مورد شباهت يا يکسان‌بودن معنای پاره‌هايي[۳۷] از متن که مورد مقايسه قرار می‌گيرند، به نتيجه برسيم. در اينجا فرهنگ تا حد «يک دانشِ از پيش آماده[۳۸]» خلاصه می‌شود که بخش‌هايي از آن از متنی به متن ديگر می‌کوچد؛ و اين چيزی است که «حياتِ» فرهنگ را شکل می‌دهد.
از منظر ايدئولوژیِ [=مبانی نظری] «گرايش به بينامتنی» (البته مقصود من اينجا روش‌های عملیِ مورد استفاده‌ی پژوهشگران نيست)، مسئله‌ی «فهميدنِ» متن (مراد از «فهميدن» متن، بازسازی وضعيت ذهنیِ[۳۹] متن در زمانِ شکل‌گيری آن است) ظاهراً نامربوط و کم‌اهميت است. مانند رويکرد ساختارگرا، کماکان وجود فکرِ يک شخصِ واحد در متن، ناممکن تلقی می‌شود: به اين ترتيب که افکار، هميشه در نشانه‌ها عينيت می‌يابند (تقريباً مشابه با تعبير «ذهنِ نشانه‌ای[۴۰]» در نزد پيرس[۴۱]) اما نشانه‌ها به «هيچ‌کس» تعلق ندارند. حقِ داشتن يک فکر مستقل برای خود، به يکی از اختياراتِ خاص پژوهشگر بدل می‌شود (پژوهشگری که متعاقباً «بالاتر» يا «هوشمندتر» از نويسندگانِ متن‌هايي است که او [=پژوهشگر] تحليل می‌کند.)

سه
سومين رويکرد، به پژوهش در فرآيندِ نشانه‌ای[۴۲]، يعنی مسئله‌ی پديدآمدن ساختارهای نشانه‌ای از يک واقعيت غيرنشانه‌ای[۴۳] يا پيش‌نشانه‌ای[۴۴]، می‌پردازد. اين واقعيت غالباً همسان با طبيعت (در مقابلِ فرهنگ) به‌شمار آمده و از آن با نام‌‌های «زندگی»، «غريزه»، «روان»، «ميل» و… سخن به‌ميان رفته است.
از زمان باختين[۴۵] به بعد، امور فرهنگی در مقام يک برهم‌کنش بی‌پايان، يک نزاع و يا يک مکالمه‌ی ميان يک فرهنگ و ديگربودگی[۴۶] خودش، دريافت و درک شده‌اند. سوی توجهات به سمت مشخص‌کردن ِ مرزهای قلمروِ فرهنگ چرخيده است، و اين مشکل‌آفرينیِ مرزها همانا ويژگیِ توصيف‌کننده‌ی رويکردهايي چون روانکاوی بوده است.
مشکل عمده‌ی اين رويکرد، نارسايي مدام و هميشگیِ غيرنشانه است که چون در دام يک چارچوب تحليلی گرفتار آمده است، هويت خود را به‌واسطه‌ی دلالت از دست می‌دهد. بنابراين تحليل‌گر، به جای روبه‌رويي با «پديده‌های طبيعی»، خود را در تعامل با صورت‌های ثانويه و مبدّلی می‌يابد که از پيش توسطِ فرهنگ مشخص شده‌اند.
(حقيقتِ امر اين است که تلقی نمودن ضميرِ (نا)خودآگاه به منزله‌ی يک پديده‌ی طبيعی، ما را ملزم به تفسيرِ عينی [و نه ذهنی] آن می‌کند. بدين‌معنا که در تلاش برای مطالعه‌ی ضمير (نا)خودآگاه، تنها عينيت‌يافتگی‌های[۴۷] آن‌را مطالعه می‌کنيم.)

بنيان‌های فلسفی نشانه‌شناسی
از جنبه‌ی تاريخی، نشانه‌شناسی را نمايندگانِ تعداد محدودی از رشته‌های علمی، مهم‌تر از همه منطق، رياضی و زبان‌شناسی، پايه‌گذاری کرده‌اند. پوزيتيويسم، به‌صورت‌های مختلفی مانند عمل‌گرايي، سودگرايي، رفتارگرايي و…، در نحوه‌ی جهان‌بينیِ تمام بنيانگذاران نشانه‌شناسی به‌طور مشترک وجود داشت.
ويژگي‌های بنيادين پوزيتيويسم[۴۸] چيست؟
– مردوددانستن متافيزيک (فقط امور قابل مشاهده اهميت دارد)؛
– ردِّ هستی‌شناسی و جايگزين‌کردن آن با يک نظريه و روش‌شناسیِ دانش (کسی نمي‌تواند حقيقت نهايي را بشناسد؛ بر پايه‌ی اموری که مشاهده می‌شود تنها مي‌توان نظريه‌های احتمالی را بنا کرد)؛
– مردوددانستن خودپيدايي[۴۹] و خردگرايي[۵۰] (هيچ‌چيز به‌سادگی قابل مشاهده نيست؛ هر چيزی را بايد از طريق استنتاج منطقی اثبات کرد)؛
– ردِّ ذهنيت، به‌منزله‌ی مانعی صِرف در راهِ دانش علمی و عينی (تقابل مطلقِ شناسنده- موضوع[۵۱] [سوبژه- اُبژه])؛
– انديشه‌ای سخت‌گيرانه در قبال هنجارها (صرفاً تجربه‌ی عقلی و تفکر منطقی، معيارِ عمل است، و هر چيز ديگری يا بيانگر جهل و يا نوعی آسيب‌زدگی است)؛
پيرس در مقاله‌ی خود با نام «مسائلی در خصوص برخی قوا که ادعا مي‌شود در انسان وجود دارد[۵۲]» می‌گويد:
– ما هيچ‌گونه تواناييِ شهود[۵۳] نداريم، بلکه تمام دانش ما از دانشِ قبلی سرچشمه می‌گيرد؛
– قابليت درون‌نگری[۵۴] در ما وجود ندارد؛ تمام دانش ما در مورد دنيای درون، از رهگذار استدلال‌های قياسی و فرضی بر مبنای مشاهده‌ی چيزهای بيرونی حاصل مي‌شود؛
– ما بدون نشانه‌ها قادر به تفکر نيستيم.
او تمام نظريه‌ی نشانه‌هايش را بر چنين شالوده‌ی استواری بنيان می‌گذارد و اظهار می‌دارد که انسان‌ها دسترسی مستقيم به واقعيت ندارند و نمی‌توانند داشته باشند. نشانه‌ها چيزی نيستند جز رسانه‌ای همگانی بين جهان و ذهن انسان. از آنجا که نشانه‌ها شخصی نيستند و در يک جامعه به اشتراک گذاشته می‌شوند، اين جامعه است که معنای آن‌ها را مقرر می‌کند. بنابراين اصل متعالی در فلسفه‌ی پيرس نه شهود (حتی در معنای «دکارتی» آن)، بلکه جامعه است و معيار حقيقت نيز توافق اجتماعی است. از آن‌رو که حقيقت، امری قراردادی است، پس وظيفه‌ی دانشمند يا فيلسوف ديگر جست‌وجو برای شناختِ واقعيت آن‌گونه که هست، نيست (زيرا چنين شناختی ناممکن است) بلکه وظيفه‌ی او تشريح باورهای مقبول در مورد آن [=واقعيت] است.
اين نظر توسط پوزيتيويست‌های منطقی بازيابی شد و از طريق تأکيد سوسور[۵۵] بر اختياری‌بودن نشانه، مفهوم شعور کاذب[۵۶] به نزد مارکس[۵۷] و مفهوم ناخودآگاهِ فرويد[۵۸] تقويت‌ گرديد، و به اصل اوليه و پيش‌فرض ساختارگرايي و نشانه‌شناسی تبديل شد که تا امروز نيز همچنان استوار مانده است. حتی پساساختارگرايي و ساخت‌شکنی نيز جرئت زير سؤال بردن اين حقايق کهنه را به خود نمی‌دهند.
شايد پوزيتيويسم، نظريه‌ای بالنده و کارآمد در پيشبرد علوم سده‌ی نوزدهم بوده باشد، اما با وجود اين، زمانه در حال تغيير است و علوم نيز در پی آن متحول می‌شوند. آن‌گونه که فريتيوف کاپرا[۵۹] می‌گويد، «در سيرِ جريان تغيير الگوها[۶۰]»، دريافته‌ايم که ديدگاه پوزيتيويستی و مکانيکی به جهان، «به شدت محدود و نيازمند بازنگری اساسی است.» خصيصه‌های اصلی الگوی جديد به ترتيبِ زير است:
– تعالی و تفوّقِ تقابل‌های شناسنده/ موضوع و ذهن/ ماده، همراه با پذيرشِ انرژیِ خودآگاه[۶۱] به‌عنوان بُعدِ ضروری جهان هستی؛
– نگاهی کل‌گرايانه و اُرگانيک به جهان، و تشخيص محدوديت‌های هرگونه رويکردِ عقلانی به واقعيت؛
– پذيرفتن شهود به‌مثابه‌ی راهی صحيح برای شناخت؛
– مشروعيت‌دادن به تجربه‌های عرفانی و ماوراء طبيعی.
به نظر مي‌رسد نشانه‌شناسی، با عينيت علمیِ[۶۲] آرمانیِ خود، هنوز در قالب نوعی جهان‌بينیِ مختص به علومِ گذشته، در مقدماتِ اوليه (و اغلب ضمنیِ) خود مانده است. تنها استثناهای انگشت‌شماری وجود دارند: به‌طور نمونه توجه کنيد به تمايل به پيش‌بينی‌ناپذيری و خودانگيختگیِ[۶۳] تاريخ و فرهنگ در انديشه‌های متأخرِ لوتمن[۶۴] (که عميقاً متأثر از پريگوژين[۶۵] بود)، که می‌توان آن‌را به‌عنوان تلاشی برای معرفی عاملِ خودآگاه (حتی اگر آن‌را طبيعت‌گرايانه بررسی کنيم) در قلمروِ تفکر نشانه‌شناسيک قلمداد کرد.

نشانه‌شناسی به منزله‌ی وضعيتی ذهنی
مفاهيم بنيادين نشانه‌شناسی نيز مانند مفاهيم بنيادين رياضی از قبيل نقطه، مجموعه، عدد و… تعريف‌ناپذيرند. به‌علاوه، نشانه را نمی‌توان مفهومی مقدماتی در نظر گرفت، چرا که اوليه و ساده نيست؛ بلکه مفهومی مرکب از دست‌کم «نام»، «مرجع[۶۶]» و «رابطه»ی بين آن دو است. با اين حال، آغازِ هر مطالعه‌ی نشانه‌شناسی با توضيحِ نشانه به‌منزله‌ی موضوعی اوليه همراه است.
يوری شرايدر[۶۷] در يکی از آثار دهه‌ی ۱۹۷۰ خود پيشنهاد کرد که مفهوم مقدماتیِ (اگرچه باز هم تعريف‌ناپذيرِ) نشانه‌شناسی را نه نشانه، بلکه «موقعيت نشانه‌اي[۶۸]» در نظر بگيريم. اين به چه معناست؟ اگر همه‌چيز در حيطه‌ی موضوعِ علم نشانه‌شناسی قرار می‌گيرد، پس اولين پرسش مطرح شده بايد اين‌گونه باشد: «ما تحت چه شرايطی چيزی را به منزله‌ی يک نشانه، يعنی به طرزِ نشانه‌شناختی، درک می‌کنيم؟» چنين موقعيتی [=شرايطی] که در آن چيزی توسط کسی به‌عنوان نشانه درک می‌شود، «موقعيت نشانه‌ای» نام دارد. واضح است که اين موقعيت هنگامی اتفاق می‌افتد که نشانه در دوگانگی‌اش[۶۹] فهميده شود. اين، به معنای دقيق کلمه، بيشتر مشخص‌کننده‌ی وضعيت ذهنی شخصِ دريافت‌کننده است تا ويژگي‌های يک چيز.
به اين ترتيب، نشانه‌شناسی چيزی نيست به جز عينيت‌يافتگی يا خودنمودِ[۷۰] گونه‌ی خاصی از ذهن. اين ذهن، ذهنِ دوگانه، يا به‌عبارتی ذهن در ساختار دوگانگی است. اگر بپذيريم که واقعيت، امری واجب بالذات[۷۱] است، و فی‌نفسه و قائم به ذات خودش است، يعنی ورای دوگانگی، آن‌گاه نشانه‌شناسی نوعی خودانديشيِ[۷۲] توجيه‌کننده و زاده‌ی ذهنِ کور است؛ ذهنی بدون تفکر، که از واقعيت جداست و قادر نيست تا آن‌را آن‌گونه که هست ببيند؛ يعنی ذهنی در وضعيتِ نادانی و جهل.
نشانه‌شناسی با هستی‌آفرينی برای تقابل‌های دوگانه[۷۳] تنها قادر است به پديده‌های وهم‌آميز و يا نسبتاً واقعی بپردازد. نشانه‌شناسی، حقيقت عميق‌تر و نهايي (يعنی حقيقت آن‌گونه که هست) را رد می‌کند، و يا از ديدن آن ناتوان است. ذهن نشانه‌شناختی، که حدوداً در طی شش سده‌ی اخير، فرهنگِ غرب را زیر سيطره‌ی خود داشته است و تقريباً نقشِ همگانی «بازرسی و مهارِ فهم[۷۴]» را ايفا می‌کند، به آنچه که واقعاً واقعی نيست می‌پردازد.
تصادفی نيست که مسائل ايدئولوژی و اعتقاد در بين علايقِ نشانه‌شناسیِ نو می‌گنجند. هم ايدئولوژی و هم اعتقاد نيز دارای ماهيتی مانند خود نشانه‌شناسی هستند، يعنی تنها در قلمروِ نادانی ممکن می‌شوند. تنها می‌توان آن‌هايي را که نمي‌توانند چيستی و چگونگی واقعيت را ببيند قانع کرد و از آن‌ها بهره برد. برای مثال، به عقيده‌ی من از کسانی مانند بودا و يا مسيح نمی‌توان به‌هيچ‌وجه استفاده کرد. و بر حسب اتفاق نيست که تلاش‌های «نشانه‌شکنانه[۷۵]» (يعنی به منظور درهم‌شکستنِ روابطِ قدرتِ پنهان در زبان) توسط بارت[۷۶] و دريدا[۷۷] منتهی به خلق ايدئولوژي‌هايي به غايت سرسخت و ستيزه‌جويانه گرديد. البته اين امر اجتناب‌ناپذير بود، زيرا نشانه‌شناسی خود نوعی ايدئولوژی است که يک جهان‌بينی محدود و اختصاصی را به متخصصانِ نگون‌بخت خود القا می‌کند.
تظاهرهای نشانه‌شناسی به داشتن نقش يک کليد و راهگشای همگانی، نهفته در جريان غالبِ تکاملِ علم در غرب (دست‌کم تا زمان‌های اخير) است؛ جريانی که کميت را با فشار، جايگزينِ کيفيت کرد، که «تفسير» را به جای مشاهده‌ی فوری نشاند، و با از دست‌دادن توانايي روشن‌بينی خود، جزم‌انديشی‌های کوته‌بينانه در مورد «دانشِ دقيق» را با افتخار جانشين آن کرد. البته علم از منفعت عمومی بالايي برخوردار است، اما همان‌طور که يک گورویِ[۷۸] هندی گفته است، «انديشيدن لازم است اما کافی نيست. انسان بايد چگونه زندگی‌کردن را نيز بداند!» و يا به گفته‌ی يکی از فيلسوفان روسی: «عبارت‌هايي مانندِ ما در دنياي نشانه‌ها زندگی مي‌کنيم يا انسان در دنيای نشانه‌ها زندگی می‌کند همان‌قدر غيرواقعی می‌نمايد که عبارت‌هايي مانند انسان در دنيای چيزها زندگی می‌کند يا انسان در دنيای ايده‌ها زندگی می‌کند. صحيح‌تر بود که می‌گفتيم انسان در دنياي انتخاب‌ها زندگی می‌کند.»
و اينک آخرين سؤال: چرا نشانه‌شناسی تا اين حد باثبات و پُرجذبه است؟
يکي از علت‌های آن از نظر من اين است که نشانه‌شناسی، زندگی را پيش‌بينی‌پذيرتر و درنتيجه، آسان‌تر می‌کند. اين علم در مقامِ نوعی دفاع مؤثرِ روان‌شناختی عمل می‌کند؛ دفاعی در برابر واقعيت. واقعيتِ آشکار و عريان، برای نفسِ محدود و ايده‌های جزمی ما بيش از اندازه سرسام‌آور و خطرآفرين است. رويارويي با آن، هنگامی که در نشانه‌ها خلاصه می‌شود به مراتب آسان‌تر است.
تارتو[۷۹]، ۱۹۹۴

هرگونه نقل و استفاده از مطالب این سایت، تنها با ذکر منبع مجاز می‌باشد.

[۱]. اين مقاله برگرفته از نشانی اينترتی زير می‌باشد: http://www.netslova.ru/gorny/selected/semiotics_e.htm

[۲]. Eugene Gorny
[۳]. St. Augustine
[۴]. Charles S. Pierce
[۵]. universal medium
[۶]. H.G. Gadamer
[۷]. immanentism: اصطلاحی است فلسفی که در مقابل مفهوم «تعالی» قرار می‌گيرد و بر حضور يک «شيء فی‌نفسه» دلالت می‌کند. بدين معنا که يک چيز به‌طور فی‌نفسه وجود دارد و وابسته به چيز ديگری نيست. (از: فرهنگ اصطلاحات فلسفه، پرويز بابايي، انتشارات نگاه). (م).
[۸]. autonomous
[۹]quasi-spatial configuration
[۱۰]. formal
[۱۱]. يعنی اينکه متن، دارای چارچوب معنايي مشخصی است، مستقل از ذهنِ خواننده (=درون‌مانده است)، و با تحليل ساختار آن مي‌توان اين معنا را استخراج کرد. اين نظر در تقابل با نظريه‌های جديد، مانند شالوده‌شکنی، قرار می‌گيرد که اعتقاد به عدمِ قطعيت معنا دارند. (م).
[۱۲]. U. Eco
[۱۳]. model reader
[۱۴]. objective
[۱۵]. observer
[۱۶]. metalinguistic
[۱۷]. exact sciences
[۱۸]subject
[۱۹]. P. Ricoeur
[۲۰]. the objectivity of codes
[۲۱]. intertextualism : اين واژه برگرفته از اصطلاح intertextuality ، به معنای «بينامتنی»، است. مفهوم بينامتنی بيانگر اين است که هر اثر ادبی به طرز اجتناب‌ناپذيری، يا از طريق نقل قول‌های مستقيم، تلميح، اشاره‌های غيرمستقيم و يا به‌وسيله‌ی مشابهت‌های زبان‌شناسيک، با آثار ادبی گذشته و حتی آثار آيندگان در ارتباط است. بنابراين هيچ اثر ادبی وجود ندارد که کاملاً مستقل بوده و ريشه در ديگر آثار نداشته باشد. (م).
[۲۲]. Reference
[۲۳]. Quotation
[۲۴]. semiotic universum : واژه‌ی لاتينی universum برابر واژه‌ی انگليسی universe و به معنای عالم يا جهان است. (م).
[۲۵]. pan-semiotism : يعنی، همان‌طور که در بالا اشاره شد، به تمام جهان به‌عنوان يک متن، حاوی نشانه‌هايي مانند زبان، بنگريم. (م).
[۲۶]. re-ontologisation : منظور از بازهستی‌آفرينی برای زبان، تعيين مجددِ نوعِ هستی زبان و مشخص‌نمودن محدوده‌ی آن است. (م).
[۲۷]. Gadamer
[۲۸]. giveness : واژه‌ی «موهوب» از ريشه‌ی عربی «وهب» به معنی «بخشيده شده» است. اضافه شدن «يت» نيز به انتهای آن، آن‌را به اسم تبديل می‌کند که به صورت تحت‌اللفظی تقريباً به معنی «بخشيده‌شدگی» درمی‌آيد. (م).
[۲۹]. non-referential signs
[۳۰].simulacra : حالت جمعِ واژه‌ی simulacrum. اين واژه از ريشه‌ی لاتينی simulare مشتق شده و به معنای چيزی است که به‌ظاهر مانند چيزی ديگر است، اما کيفيت‌ها و خصيصه‌های آن‌را دارا نيست. (م).
[۳۱]. Baudrillard
[۳۲]. semantic voidness
[۳۳].interpretative codes
[۳۴]. به زبان ساده‌تر، آن متن‌هايي که با متنِ مورد نظر پيوندِ بينامتنی دارند. (م).
[۳۵]. world-text : منظور از جهان‌متن، همان شبکه‌ی گسترده و جهانیِ بينامتنی است. (م).
[۳۶]. paraphrases
[۳۷]. segments
[۳۸]. ready-made knowledge
[۳۹]. subjective situation : به بيانی ديگر، مفهومِ «فهميدن» متن اين است که ما ذهنيتي را که نويسنده به هنگام آفرينش متن داشته است بازسازی نماييم. (م).
[۴۰]. sign-mind
[۴۱]. Peirce
[۴۲]. semiosis: در نگاه پيرس، نشانه از سه جزء اصلی تشکيل مي‌شود که عبارتند از: موضوع، نمود و مورد تأويلی. واژه‌ی semiosis را پيرس برای بيان فرايند تعاملِ بين اجزای نشانه و، در نتيجه، معنادار شدنِِ نشانه ابداع کرد. اين واژه را در فارسی علاوه بر «فرايند نشانه‌ای»، به «نشانگي» نيز ترجمه کرده‌اند. (م).
[۴۳]. non-sign
[۴۴]. pre-sign
[۴۵]. M. Bakhtin
[۴۶]. otherness
[۴۷]. objectifications
[۴۸]. positivism: گرايشی است که بنابر آن، فلسفه بايد ادعای نيل به شناخت را غير از طريق اثبات تجربی و علمی کنار گذارد و فقط به تبيين حدود و روش‌های علم بپردازد. شناخت حقيقی فقط در درون مرزهای علم قرار دارد. (از: فرهنگ اصطلاحات فلسفه، پرويز بابايي، انتشارات نگاه). (م).
[۴۹].self-evidence : خودپيدايي به معنای بديهی بودن امور است. يعنی پوزيتيويست‌ها باور دارند که هيچ امر بديهی در جهان وجود ندارد. (م).
[۵۰]. rationalism: جنبشی در فلسفه بود که بنابر آن انسان می‌تواند با عقل خويش به حقيقت محض دست يابد. خردگرايان بر اين باور بودند که عموميت و ضرورت (رويکردهای منطقی شناخت حقيقی) را نمي‌توان از رهگذار تجربه و تعميم استنتاج کرد و بنابراين در تقابل با تجربه‌گرايان قرار داشتند. (م).
[۵۱]. subject-object
[۵۲]. Questions concerning certain faculties claimed for man
[۵۳]. intuition
[۵۴]. introspection
[۵۵]. F. de Saussure
[۵۶]. false consciousness
[۵۷]. K. Marx
[۵۸]. S. Freud
[۵۹]. Fritjof Capra
[۶۰] .paradigm shift
[۶۱] .consciousness-energy
[۶۲] .scientific objectivity
[۶۳] .spontaneity
[۶۴].Yu. M. Lotman
[۶۵]. I. Prigogine
[۶۶] .referent
[۶۷]. Yuri Shreider
[۶۸] .sign situation
[۶۹] .duality
[۷۰] .self-expression
[۷۱] .self-existent
[۷۲] .self-assertion
[۷۳] .binary oppositions
[۷۴] .censorship of understanding
[۷۵][۷۵].semioclastic : اين واژه برگرفته از دو ريشه‌ی يونانی semeion به معنای «نشانه» و klastos به معنای «قطعه‌قطعه» است. (م).
[۷۶]. R. Barthes
[۷۷]. J. Derrida
[۷۸].guru: پيشوايان روحانی در آيين هندو. (م).
[۷۹].Tartu: نام شهري‌ست در کشور استونی. (م).

©۲۰۱۷ HozehHonari. All Rights Reserved

در همسایگی درختان صنوبر .عباس مؤذن

من، كارمند دون‌پايه‌ي شهرداري هستم؛ پيك موتوري دفتر رياست. حقوق‌ام با خرج و مخارج زند‌گي جور در نمي‌آمد، به همين دلیل پيش‌نهاد مديرم را مبني بر قبول شغل “مرده‌شوري” پذيرفتم. كم‌تر كسي اين كار را مي‌كرد، اصلا زير بار نمي‌رفت. مردم از ترافيك مرده هاي خود شكايت كرده بودند، اعتراض پشت اعتراض ! به همين جهت يك غسال‌خانه‌ي اضافي درحومه‌ي ضلع جنوبي آرامستان ساخته شد. مدير پرسنلي اداره، آقاي مقني مي‌گفت:
« در اين سازمان عريض و طويل، بحران دو مرده‌شور براي‌مان معضلي شده است! امان از دست اين كارمندان! دائم از كمبود حقوق و مزاياي خود مي‌نالند و نزد اين و آن گريه و زاري مي‌كنند، اما حاضر نيستند يك قدم براي ترقي خودشان بردارند. به جاي دو متر زبان كه فقط آه و ناله را خوب ادا مي‌كند، اگر يك مثقال بیشتر فكرشان را به كار مي‌انداختند و همت به خرج مي‌دادند، مي‌توانستند مثل از ما بهتران امورات‌شان را بگذرانند. خُب، مرده‌شوري بهترين حقوق و مزايا را دارد! تازه، به جز حقوق ماهيانه، كلي از صاحب “ميت”، چه مي‌دانم، بابت مثلا شادي روح اموات، انعام می‌توانند انعام بگيرند و براي خود جداگانه پس‌انداز كنند! بفرماييد، اين هم تفنگ! اما كو آن جرئتي كه بتواند، شليك كند؟ فقط ادعا دارند، آن هم ادعاهايي كه كمر خر را مي‌شكند.»
يك زوج درخواست كرده بودند؛ يك زن، براي شستن مُرده‌هاي مونث و يك مرد، براي جنازه‌هايي كه مذكرند. البته زن و شوهري كه كارمند شهرداري هم باشند.
يك روز صبح زود، قبل از آن كه آقاي رئيس تشريف بياورند، من كنار دفترش اين پا و آن پا مي‌كردم. مثل هميشه تند و سريع آمد. خوش‌بختانه چند اطلاعيه، مبني بر روز و ساعت برگزاري جشن‌واره‌ي جهاني شدن تمدن‌ها، از دبيرخانه‌ي رياست كل با خودم آورده بودم تا دستورش را براي نصب در تابلو اعلانات ستاد، از ايشان بگيرم. همين را بهانه كردم و داخل اتاق‌اش شدم. مرا كه ديد انگار به ياد بده‌كاري‌هاش افتاده باشد ! از طرفي مي‌خواست فرم و پرستيژ مدير بودن‌اش را حفظ كرده باشد، از طرف ديگر، ديدن من آن هم اول صبح، ناراحت‌اش مي‌كرد. اما درخواست‌ام را كه به او گفتم، نمي‌دانيد چه‌قدر خوش‌حال شد ! فوري دستور داد دو فنجان چاي آوردند! سپس خنده‌اي از ته دل كرد و گفت:
« مي‌دانستم تو يك كارمند نمونه و پر دل و جرأتي. عنصر مهم در زند‌گي، درآمدي پاك و حلال است كه بتواني با آن آبرومندانه امرار معاش كني. چه كاري به‌تر از اين ! پيش از هر چيز، به تو گفته باشم، با قبول كردن اين كار، مشكل اجاره خانه، هم‌چنين مساعده‌هايي كه وسط هر ماه درخواست مي‌كني، ديگر براي هميشه بر طرف خواهد شد.»
گفتم : “البته جسارت است آقاي مهندس! اما من به بهانه‌ي همين مزايايي كه گفته بوديد و صد و بيست ساعت اضافه‌كاري فيكسي كه قول‌اش را به من و خانم‌ام داده‌ايد، توانستم با هزار و يك جان و مرگي به همسرم بقبولانم كه فقط براي مدت دو سال اين كار را تحمل كند.”
يك باب خانه‌ي هفتاد و پنج متري بود كه به صورت مجاني به ما تعلق مي‌گرفت. البته اين خانه در يك كيلومتري گوشه‌ي شرقي آرامستان بنا شده بود. دور تا دورش را درختان جوان صنوبر پر كرده بودند. پنجره‌ي آشپزخانه‌اش رو به دشتي سرسبز باز مي‌شد؛ اما مهم‌تر از آن، پنجره‌ي اتاق خوابش بود كه از پشت آن مي‌توانستم مردمي را كه به مسجد قبرستان داخل ، يا از‌ آن خارج مي‌شوند، ببينم.
شراره از آشپزخانه‌ي آن‌جا خوشش آمده بود. شايد هم يكي از دلايل موافقتش همين بود. از همان اول ازدواج‌مان عاشق آشپزخانه‌اي بود كه دور تا دورش را كابينت زده باشند، با يك فِرگاز كه بتواند با آن هنر آشپزي‌اش را به من نشان دهد. خيلي جر و بحث كردم ! راضي نمي‌شد. حتا يك بار تنها چمدان باقي مانده از جهيزيه‌اش را بست و هشت روز به شهرستان، پيش مادر پيرش رفته بود به قهر! مادرش نصيحت‌اش كرده بود كه:
خوشا به سعادتي كه نصيب‌تان شده است! لااقل از حالا مي‌تواني به فكر يك “قبر” براي من باشي. اصلا، با سابقه‌اي كه شما در آن شهر داريد، مي‌توانيد يك قبر خانواد‌گي را با نصف قيمت بازار، البته براي بعد از عمر طبيعي، دست و پا كنيد.
مرخصي‌اش تمام شده بود كه برگشت. هنوز كاملا راضي نشده بود. گفت:
« تو يك زن نيستي كه بفهمي من چه مي‌گويم !»
به او گفتم:
فك و فاميلي در اين‌جا نداريم تا تمسخرمان كنند. تازه ثواب دنيا و آخرت را كه دارد هيچ، مفت و مجاني هم از دست ليچارصاحب‌خانه‌ها خلاص مي‌شويم . مهم اين است كه ما هنوز كارمند دولت‌ايم. البته شراره حق داشت، مي‌گفت:
من از فاميل كه خجالت نمي‌كشم، مرده‌شورشان را ببرند! من از هم‌كاران خودم شرم سارم. اگر بفهمند بعد از كلي سابقه‌كار در آبدارخانه، حالا آمده‌ام و مرده‌شوري مي‌كنم، به ما چه مي‌گويند؟
به او گفتم : “اين چه فكر باطلی‌ست كه مي‌كني؟! بايد براي آينده‌ي بچه‌اي كه در شكم داري، نقشه بكشي. به هم‌كاران چه ربطي دارد؟ مگر ما در دغل‌بازي آن‌هایی كه در اداره يا بيرون انجام مي‌دهند، دخالت مي‌كنيم، يا اين كه مي‌خواهيم رفت و آمدي با آن‌ها داشته باشيم؟ بايد از خدا شرمسار باشيم و از بچه‌اي كه او به ما مي‌دهد. لااقل تا فرزندمان به مدرسه نرفته، مي‌توانيم حقوق‌مان را پس‌انداز كنيم و براي آينده‌اش، خودمان را بچلانيم.”
ده روز مرخصي گرفتيم. اول مرداد ماه بود كه خانه را از مسئول ثبت “متوفيات شهر” تحويل گرفتم. خوشبختانه من و شراره، هيچ‌كدام از محيط قبرستان نمي‌ترسيم. هر دوي ما در طول بمب‌باران جنگ، آن قدر جنازه‌هاي جوراجور ديده‌ايم كه محيط اين‌جا براي‌مان مثل بهشت برين است ! نمي‌دانم، گذشت عمر باعث مي‌شود تا قلب آدم‌ها رقيق شود يا جنازه‌هايي كه ما مي‌شوييم. بر عكس صحبت‌هاي مردم كه مي‌گويند شغل مرده‌شوري آدم را بي‌احساس و سنگ‌دل مي‌كند، بايد بگويم كه اين طور نيست. تازه متوجه شده‌ام همه‌ي كارمندان به نوعي مرده‌شورند! روش شستن است كه با هم فرق مي‌كند، بايد تحمل كرد.
اين‌جا مثل عوارضي اتوبان است. همه‌ي آدم‌ها به اجبار، يك روز بايد از زير دستان ما بگذرند. تنها ناراحتي من اين است كه نتوانسته‌ام به قولي كه به همسرم داده‌ام، عمل كنم. قرار بود مدت دو سال اين‌جا بمانيم، اما اكنون پسرمان چهار سال‌اش را تمام كرده. شراره اعتراضي نمي‌كند. شايد به خاطر صنوبرهايي‌ست كه به آن‌ها عادت كرده است! تصميم دارم تا در كنار مسجد قبرستان، دكه‌ي سيگارفروشي راه بيندازم. شايد كمك خرج‌مان باشد. اين‌جا سيگارفروشي درآمد خوبي دارد. به فكر دو سال ديگري هستم كه علی بايد برود مدرسه. شراره مي‌گويد:
اگر قسمت ما شد و دوباره برگشتيم توي شهر، يكي از همين درخت‌هاي صنوبر را با خودم مي برم تا در حياط خانه مان بكارم .

خولیو کُرتاثار

خولیو کُرتاثار نویسنده‌ای است که یک نسل از درخشان ترین نویسندگان آمریکای لاتین مدیون اوست. خلاقیتی حیرت‌آور دارد، زبان و نثری که بزرگ‌ترین نویسندگان جهان اسپانیایی‌زبان چون مارکز او را به شدت ستوده‌اند و تحت تاثیرش بوده‌اند. او داستان‌نویسی درخشان، شاعری قوی‌دست، مترجم و موزیسین و روزنامه‌نگار و فرهنگ‌نویسی نامدار بود. از دوستان بورخس، و داستان هایش الهام‌بخش بزرگان سینمای جهان چون آنتونیونی و گدار بوده است. کرتاثار اما به نسبت سایر نویسندگان آمریکای لاتین جز انگشت‌شماری از آثارش کمتر در ایران ترجمه شده. حالا یکی از مهم‌ترین مجموعه داستان های کرتاثار را امید نیک‌فرجام با عنوان «آگراندیسمان و چند داستان دیگر» ترجمه کرده و بعد از یک دهه پشت سد سانسور ماندن، نشر چشمه منتشر کرده است. ا

bed” style=”text-align: right;”>

خیلی خوش آمدی”امید” به این برنامه هفتگی مرور کتاب «نمای دور، نمای نزدیک».

اما ابتدا اجازه بده از خودِ”کرتاثار” شروع کنیم تا برسیم به بحث ترجمه این کتابش؛ کرتاثار در بروکسل -بلژیک- به دنیا آمد و در پاریس هم سی سال آخرعمرش را گذراند(اگرچه این میان، جایی که رشد کرد البته در کشورش آرژانتین بود). آیا ازجمله دلایل محبوبیت آثاری که خلق کرد، می شود گفت همین به نوعی «ساکن جهان بودن» اوست و ارتباط ذهنی اش با فرهنگ اروپاست؟ اصولا این پارامتر تاثیری هم در برجسته شدن او داشت یا خیر؟

من هم سلام. نکته‌های خوبی را گفتی. بله این نکات حتما اثر داشته، اما چیزهای دیگر هم بود. خولیو کرتاثار چند زبان می‌دانست، سفر زیاد کرد، با یونسکو کار کرده بود، مترجم بود، در جنبش‌های سیاسی روز مثل کوبا، مثل نیکاراگوآ، مثل شیلی، حواسش به آنها بود و در آنها فعال بود، بعد از طرف دیگر کتاب زیاد خوانده بود، نویسنده خوبی بود، شاعر بود، همین طور که گفتم مترجم بود… همه این‌ها به نظر من، دست به دست هم داد به علاوه دوره‌ای که در آن زندگی می‌کرد، که در واقع اوج کارش را می‌شود گفت دهه ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۰ بود، یک جور دوره تولد جنبش‌های سیاسی مختلف، جنبش‌های ادبی، جنبش‌های اجتماعی، و دوره خیلی زنده از نظر موسیقی، از نظر سینما… بنابراین تمام این‌ها در کنار هم، برای آدمی که با زبان‌های مختلف آشنا بود و سفر می کرد و حساس بود به محیط دور و برش، به نظر من، یک محیط خیلی بارور و خیلی مستعد ایجاد کرد تا او بتواند این آثار را خلق کند. اما واقعا وقتی آثارش را می‌خوانی، طوری نیست که در نگاه اول، خیلی سیاسی یا اجتماعی به نظر بیاید. برعکس، کرتاثار خیلی نزدیک است به رئالیسم جادویی، هرچند خودش این تقسیم‌بندی را قبول ندارد و می‌گوید من جزو این‌ها نیستم و کارش را دورتر از این‌ها در نظر می‌گیرد، دورتر از [میگل آنخل] آستوریاس، دورتر از [گابریل گارسیا] مارکز، دورتر از خوان رولفو. ولی به هرحال آدمی بود که حساس بود و قلم خیلی توانا و نگاه خیلی تیز و بُرایی [داشت] و تمام این‌ها به نظر من باعث شد که آثار این طوری خلق کند، ماندنی و در عین حال جدی.

همین‌طور که اشاره کردی، کرتاثار آدمی چند وجهی بود؛ علاوه بر این‌ها که گفتی در حوزه موسیقی هم کار می کرد، اگرچه به صورتی غیرحرفه‌ای ولی خب موسیقی “جَز” کار می کرده؛ بنابراین می‌شود گفت که در امر خلق هنری،نگاهی چندوجهی داشته. اما واقعا در بین [آثار] غول های ادبیات آمریکای جنوبی، مثل رئالیسم جادویی مارکز یا مثلا سوررئالیسم پاز یا برجستگی “واقعیت تاریخی”در آثار فوئنتس، یا فرضاً فلسفه گرایی و فانتزی های بورخس، سبک کار و جایگاه کُرتاثار کجاست؟ البته اشاره کردی که بعضی ها می گویند رئالیسم جادویی، ولی خب جدای از اینکه خودش این را قبول نداشت، در آثارش هم واقعا نمی شود او را خیلی [اهل] رئالیسم جادویی دانست. مضافاً اینکه، این را هم اشاره کنیم که مارکز خودش اصلاً تحت تاثیر و ستایندۀ کرتاثار بود. با این توصیفات، جایگاه کرتاثار و آثارش، واقعا کجاست؟

مارکز نمونۀ خوبی است. از طرف دیگر بگذار روبرتو بولانیو را مثال بزنیم که الان توجه به او در ایران خیلی داغ و آثارش هم محبوب است. بولانیو خودش می گوید که تا ابد مدیون آثار دو نفر هستم: بورخس و کرتاثار. اما جالب است که در ایران، کرتاثار آن‌قدرها شناخته شده نبوده، یا چه می دانم باب میل ما نبوده و لذا ما شناخت کافی از او نداریم. در صورتی که اگر بین نویسنده های آمریکای لاتینی، در مصاحبه هایشان و یا زندگی‌نامه‌هایشان نگاه کنی، کرتاثار با وجود اختلاف سنی که با بورخس داشته، همه جا در کنار بورخس، جزو منابع الهام نویسنده‌های آمریکای لاتینی است. این نکته خیلی برای خود من شگفت‌انگیز بود، چون واقعا آدم این را تصور نمی کند. در ایران برای ما همیشه این بورخس بوده که آن قله دست‌نیافتنی بوده؛ ولی جالب است که کرتاثار هم آن بالا پیش اوست.

اما درباره این که رئالیسم جادویی بودن را خودش قبول ندارد(در مصاحبه ای که گذاشته ام آخر همین مجموعه داستانش،و خیلی هم خوشحالم که این کار را کردم چون واقعا مصاحبه روشنگری است) آنجا خودش این نکته را توضیح می دهد. علاوه بر این که می گوید من قبول ندارم که می توانم جزو نویسندگان رئالیسم جادویی باشم، در عین حال می گوید که من بیشتر به سوررئالیسم اروپایی نزدیکم. و این شاید به خاطر زندگی اش بوده، شاید به خاطر حشر و نشری که با آن نویسنده‌ها و هنرمندان اروپایی داشته؛ شاید هم به خاطر خوانده‌هایش و زبان‌هایی که می دانسته در این باره اطلاع بیشتری داشته. در واقع آن وجه اسطوره ای و ناخودآگاه جمعی یک ملت یا قوم، که مثلا توی کار آستوریاس می بینیم یا توی کار آلخو کارپانتیه، یا توی کار مارکز از همه در دسترس‌تر، آن وجه در کارهای کرتاثار نیست؛ یا هست اما آن قدر بارز و بزرگ و برجسته -مثل آثار این نویسندگانی که اسم‌شان را بردم- نیست، و بیشتر به همان سوررئالیسم اروپایی نزدیک است.

بر اساس همین مجموعه داستان” آگراندیسمان” اگر بخواهیم قضاوت بکنیم، بیشتر به نظر می‌آید یک سوررئالیسم خیلی شخصی دارد در کارش نزدیک به سوررئالیسم اروپایی.

بله، بله، واقعا این طور است که بیشتر به سوررئالیسم اروپایی نزدیک است. ببینید اثری که گرفته بود از سوررئالیسم بود، از “رمان نو” فرانسوی بود… در کنارش این پیشینه ادبی و تاریخی و اسطوره ای آمریکای لاتینی را هم با خودش داشت. شاید برجسته ترین ویژگی اش همین باشد که توانسته بود این ها را با هم درآمیزد و به یک رمان خیلی مدرن برسد؛ که اوج کارش «لی‌لی‌بازی» است که کاوه میرعباسی ترجمه کرده، اما تا آن جایی که خبر دارم هنور مجوز [نشر از ارشاد] نگرفته. این در واقع اثر نمونه‌ایِ این جور اثر ادبی و رمان است، جایی که همیشه می گوید خواننده شریک نویسنده است. یعنی پیش از این که اصلا این گرایش های ادبی جدید و پست مدرنیستی و پساساختارگرایانه و اینها پیش بیاید، همیشه می گفت خواننده شریک نویسنده است.

بروزش را ما در رمان «لی‌لی‌بازی» می‌بینیم که آن جا واقعا می توانید دو جور رمان را بخوانید. یک بار می توانید خطی بخوانید، یعنی از فصل یک شروع کنید و بروید تا فصل آخر، یک بار هم می توانید غیر خطی بخوانید بر اساس فهرستی که نویسنده به تو داده، فصل یک را بخوانی بعد بپری فصل هفت، بعد برگردی فصل چهار را بخوانی… بعد اوج هنر را ببینی که در قالب یک کتاب، دو تا رمان خلق کرده، رمانی که سی چهل فصل دارد و تو می توانی از اول تا آخر بخوانی یا فصل ها را جابه جا کنی و بخوانی. و هر دو هم رمان هایی خواندنی است و به هیچ وجه رمان های دور از دسترس و غیر داستانی مثل این آثار پست مدرنیستی خیلی غلیظی که خوانده‌ای نیست.

یعنی خلاقیت کرتاثار نه تنها در ایده و در داستان پردازی‌هایش [بوده]، بلکه به لحاظ فرم هم نویسنده‌ای استثنائی بوده؛ حداقل در این اثر-آگراندیسمان-.

بسیار! اصلا آدمی بود که بسیار زیاد به فرم توجه می کرده. نویسنده ای به شدت فنی و تکنیکی است در نوشتن. یعنی آدمی است که می شود از او نوشتن یاد گرفت؛ آدمی است که وقتی مصاحبه اش را می‌خوانی، می‌بینی که چقدر عین یک منتقدِ ریزبین و نکته‌سنج به آثار خودش نگاه می کند و چقدر حواسش بوده که داشته چه کار می کرده. چون آدم توی آثار ادبی فکر می کند که این چیزی نیست که تو بهش فکر کنی. خودش باید به ذهن بیاید و بعد تو بنویسی… اما او در عین این که این کارها را می‌کرده، آثارش کاملا خواندنی است و به هیچ وجه متنی سنگین و مُغلق به نظر نمی‌آید. در عین حال به نکته نکته اش هم توجه داشته، عین یک ساختمان اینها را چیده، آجر به آجر رفته بالا، و هیچ نقصی هم در آن راه نیافته.

بسیار خب… امید، می دانیم که کُرتاثار بخش خیلی مهم و بزرگی از بهترین آثارش را زمانی نوشت که به فرانسه رفت. اصلا دلیل رفتنش به فرانسه این بود که با نظام سیاسی آرژانتین دچار مشکل شد و یک جور خودتبعیدی را برگزید و از کشورش خارج شد و حدود بیست‌ونه- سی سال را، در فرانسه بود که سرانجام، همان جا هم درگذشت و در قبرستان مون پارناس دفن شد.از این نکته می‌خواهم به یک بخش دیگر بپردازیم که مسئله نویسنده های این نسل در ایران هم هست.

چطور کسی مثل کرتاثار قادر است که مهاجرت را تبدیل کند به خوراکی برای آفرینش آثار ارجمند ادبی؛ به رغم اینکه [خودش] متعلق به یک فرهنگ پیرامونی و فرهنگ بومی-سنتی است؟ این برای یک نویسنده مثلا ایرانی معمولا اتفاق نمی افتد؛تابه حال نیفتاده. کُرتاثار در چه فرآیندی، این برایش اتفاق می افتد؟ دلیل‌اش از نظر تو چیست؟

سوال‌ات خیلی خوب است، و من هیچ جواب روشنی برایش ندارم… یعنی این موضوع مدت‌هاست که مسئله ذهنی من هم هست. اینکه چرا این اتفاق برای نویسندگان اروپایی و آمریکایی و آمریکای لاتینی می افتد، یعنی جلای وطن می کنند و ار ریشه‌ها می‌کَنند و می روند جای دیگر، ولی باز مجددا ریشه می‌دوانند و از هر دو جا -فرهنگ مبدا و مقصد- تغذیه می کنند و آثاری درخور خلق می‌کنند؛ ولی چرا این اتفاق تا حالا برای نویسندۀ ایرانی نیفتاده؟ به نظر من در مورد این سوال‌ات می شود کتاب‌ها نوشت. [این موضوع را] باید بررسی اجتماعی کرد، [بررسی] روانشناسی کرد،[بررسی] سیاسی و ادبی کرد. با این حال از من اگر بپرسی، یک دلیل خیلی ظاهری و قشری اش را می‌گویم که فکر نمی کنم [در این برنامه] وقت کنیم به عمقش برویم، و ان این است که من این جور نویسنده ها را هر وقت دیده ام -و چون مسئله ام بوده به آنها توجه کرده‌ام- همه شان چند زبان می دانستند و همه شان بسیار خوانده بودند، بسیار! یعنی هرگز هیچ کدام‌شان نگفته که من نمی خوانم تا [مثلا مبادا] به سبکم آسیبی برسد،یا من نمی‌خوانم چون نیاز ندارم، یا من نمی خوانم چون این دونِ شاًن من است.

بسیار نکته درستی است…

…ولی خب همان طور که گفتم می شود کتاب ها نوشت درباره این موضوع، چون خیلی سوال خوبی است.

نکته دیگر، این است که ما می دانیم کرتاثار-همان طور که در پاسخ اولت هم اشاره‌ای کردی- از طرفداران ساندنیست‌ها در نیکاراگوئه بود، به مسئله آلنده [در شیلی] واکنش داشت، با کاسترو سال ۱۹۶۱ در کوبا دیدار می کند، به مسائل حقوق بشری رد آمریکای جنوبی به شدت حساس بود، و اصلا در بخشی از زندگی‌اش، خودش را درواقع تبعید می کند به خارج از کشورش. چطور این فاصله گذاری را، بین تولید آثارِ محضِ ادبی‌اش و آن زندگی اجتماعی‌اش، رعایت و حفظ می کند؟ یعنی چطور این دو وجه در دنیای کرتاثار، روی هم تاثیر مزاحمی نمی گذارند تا مثلا شاهد آثار سیاسی – درمعنای تعهد سیاسی و اجتماعی و…- باشیم در میان کارهایش؟

کاملا درست است. این هم جزو هنرش است واقعا و من نمی دانم چه طور این کار را کرده چون واقعا کار سختی است. ما در کار خودمان هم، -به نظرم تو هم با این موضوع برخورد کرده ای- این را مشاهده می کنیم. خیلی سخت است که آدم زندگی اجتماعی‌اش را بیرون از کار و روند تولید ادبی اش یا تلاش های ادبی اش بگذارد. این هم جزو هنرهای کرتاثار بوده است؛ من سر درنمی آورم. این هم یکی از توانایی های این نویسنده‌های بزرگ است که واقعا از پسش برمی‌آیند. در واقع اجازه نمی‌دهند که آثار ادبی‌شان، شائبه جهت‌گیری و گرایش سیاسی و اجتماعی داشته باشد ولی در عین حال از آن زندگی و حیات سیاسی-اجتماعی هم تغذیه می کنند و می توانند آثار این طوری خلق کنند.

امید! برای این که بتوان اثر خوبی را به زبان مقصد برگرداند،مترجم، یک سری اولویت هایی را در نظر می گیرد و بعد بر اساس آن اولویت ها، بین این همه گنجینه ادبی در جهان، اثری را انتخاب می‌کند برای بازگردانی. تو «آگراندیسمان و چند داستان دیگر» را به چه دلیلی انتخاب کردی؟

چرا انتخاب کردم؟! به خاطر این که در ابتدا دوست داشتم «لی‌لی‌بازی»از کرتاثار را ترجمه کنم اما کاوه میرعباسی خیلی زودتر آن را ترجمه کرد!؛ من هم دیدم مترجمی خوب، [این اثر را] کار کرده و دیگر چه فایده دارد که من دوباره این کار را بکنم! بعد از ان بود که نظرم جلب شد به داستان های کوتاه کرتاثار. من البته شخصاً زیاد آدمِ داستانِ کوتاه‌خوانی نیستم و بیشتر رمان می پسندم و می‌خوانم. تنها نویسندگانی که داستان کوتاه هایشان واقعا مرا سیراب کرده یکی آلیس مونرو است، که خواندن داستان کوتاه‌هایش می‌چسبد به آدم، یکی هم خولیو کرتاثار. خب، طبیعتا تو هم فیلم «آگراندیسمان» آنتونیونی را دیده‌ و با آن آشنا بو‌ده‌ای؛ خب، من می دانستم که این فیلم بر اساس یک داستان کرتاثار ساخته شده.

در مجله های سینمایی هم ترجمه‌ «آگراندیسمان» را خوانده بودم که بد بود، چه قدر غلط بود، چه قدر حذفی داشت! فکر کنم سه تا ترجمه از این داستان از مترجم‌ها و منتقدهای سینمایی هست. خب فکر کردم من که از این مجموعه داستان لذت برده‌ام، بهترین داستان کوتاه‌های کرتاثار هم که جمع شده در این مجموعه، فیلم اگراندیسمان هم در واقع شناخته شده است توی ایران؛ حالا چه قدر خوب است که آدم بتواند یک ترجمه درست و حسابی و پالوده بدهد از این مجموعه داستان تا دیگر حرف آخر را درباره این کار زده باشی. «لی‌لی‌بازی» را اگر که خوانده اید، این هم مجموعه داستان کرتاثار است؛ بخوانید تا کرتاثار را بهتر بشناسید…

درست است… تا رستگار شوید!

آفرین، تا رستگار شوید!…

حالا این «آگراندیسمان» چه موقعیتی بین دیگر آثار کرتاثار دارد؟ البته مثل این که این اسم را برای این مجموعه خودت و ناشر انتخاب کرده‌اید، اگر اشتباه نکنم.

بله، ناشر در واقع اصرار داشت اسم شناخته شده ای باشد که در ایران هم از قبل هست، وگرنه که اسم اصلی آن «تف شیطان» است، که من در مقدمه -یا شاید آن آخر- توی مصاحبه، اشاره کرده‌ام. در مصاحبه هم خود کرتاثار می‌گوید تف شیطان. در ایران اما بر اساس فیلم آنتونیونی، اسمش را گذاشته اند «آگراندیسمان». توی نسخه‌هایی که جدیدا هم از این مجموعه داستان چاپ شده، می گذارند آگراندیسمان. شاید به خاطر این که شناخته شده‌تر است وگرنه به نظر من “تف شیطان” خیلی دراماتیک‌تر و جذاب‌تر بود. در انگلیسی هم همین «آگراندیسمان و داستان‌های دیگر» بود. بنابراین ما در واقع ترجمه انگلیسی را رعایت کردیم.

جایگاه «آگراندیسمان» را بین دیگر آثار کرتاثار چطور؟آن را از این نظر چطور ارزیابی می‌کنی؟

اگر واقعا [فقط] دو یا سه داستان کوتاه از برجسته‌ترین‌ها و معروف‌ترین‌ها و بهترین‌هایش را بخواهیم انتخاب کنیم، می شود همین مجموعۀ آگراندیسمان. یعنی یکی‌اش تف شیطان است، یکی‌اش “جوینده” است که در واقع بخشی از زندگی چارلی پارکر است، موزیسین جَز، که در واقع ادای دین کرتاثار است به موسیقی جَز، یکی دیگه هم فکر کنم “حیوان‌نامه” است. در واقع این جزو برجسته ترین داستان هایش است، هم از لحاظ فن، هم داستان، هم معروفیت.

اجازه بده سوال آخر را بکنم. این کتاب ظاهرا یک چند سالی هم توی ارشاد ماند، نزدیک یک دهه، ماجرایش چه بود؟ و دیگر این که چه قدر مشمول سانسور شد، از طرف خودت یا ناشر یا ارشاد؟

این هم سوال خوبی است. کتاب را من سال ۸۶ به نشر چشمه دادم که آنها بلافاصله فرستادند ارشاد. دو دوره دولت احمدی‌نژاد غیر قابل چاپ [اعلام] شد. روحانی که آمد، کتاب عوض نشد، دولت عوض شد. بعد کتاب شد قابل چاپ، هفت، هشت بار [برای اصلاح] رفت و آمد، که اینجا را حذف کن، اینجا را عوض کن، من هم خیلی مقاومت کردم برای همین هم هفت، هشت، ده بار رفت و آمد و طول کشید. شاید مثلا دو سه سال از این طول کشیدن ۹ ساله، تقصیر من باشد ولی اصرار داشتم تا می‌توانم حذف نکنم. اگر بخواهم خیلی سخاوتمندانه بگویم، شاید یک صفحه، شاید سی چهل سطر از آن حذف شده. این هم به خاطر اصراری بود که داشتم وگرنه یک داستانش به خاطر این که قهرمان همجنس‌خواه دارد، به آن خیلی گیر داده بودند و مشکل داشتند با آن. یعنی ممکن بود یک داستان حذف بشود و واقعا حیف بود. خیلی حیف بود که بهترین مجموعه داستانش یک چیزی کم داشته باشد.

من می‌دانم که تو خودت از مخالفان سانسور کتابهای ترجمه شده هستی و در این باره هم ما قبلا گفت‌وگو کرده‌ایم. آیا این مواردی که حذف شد، به نظرت به اثر آسیبی هم زد؟

از نظر من نه. به خاطر پافشاری که کردم و خیلی خست به خرج دادم و حذف نکردم، عوض کردم، ترجمه را عوض کردم، معادل‌ها را عوض کردم، فکر می کنم که نه. واقعا. و این را هم با شرمندگی اقرار می کنم که من که مخالف صد در صد این کار هستم، بالاخره مجبور شدم برای این که این کتاب بیاید بیرون و خوانده بشود، ولی تمرین خوبی بود، این که اگر مقاومت کنی و زود وا ندهی و اگر چانه بزنی، می توانی با کمترین سانسور کتابت را بدهی بیرون. البته باید پیه ۹ سال طول کشیدن مجوز را هم به تنت بمالی دیگر…

و هر کسی هم به هر حال تحملش را ندارد.

واقعا. نمی شود. من قبول دارم که خیلی از مترجم‌های داخل ایران این موقعیت را شاید نداشته باشند که بتوانند صبر کنند. ولی مقاومت کردن به نظر من جواب می‌دهد.

 

رد پای دیو در ادبیات فارسی / حمیرا زمردی

تقابل نيروهاي خير و شر، تقسيم جهان به دو پهنه نور و تاريكي و عقيده به ستيز دائمي ميان پديده هاي اهورايي و اهريمني، باوري رايج در ميان تمام اقوام و ملتهاست؛ پيكاري كه تا جهان برپاست ادامـه دارد و پيـروزي نهـايي در آن بـا جبهه نور است . رد پاي چنين باوري را در اسطوره ها، اديان و حتي تفكرات دنيـاي جديد نيز ميتوان ديد.

دانلود فایل پی دی اف مقاله ردپای دیو در ادبیات داستانی

چاپ دوزبانه داستان خاله نوشا و پانزده داستان دیگر از میترا داور

Tante Nusch

Übersetzer auf Deutsch :
Mag. Mehrpuyan Mirchi

Autorin :
Mag. Mitra Davar

نشر پر منتشر کرده است :

چاپ دوزبانه داستان خاله نوشا و پانزده داستان دیگر از میترا داور به زبان آلمانی

برگردان: پویان میرچی

تویی که نمی توانم نجاتت دهم-چسلاو میلوش

تویی که نمی توانم نجاتت دهم-

اثری از : چسلاو میلوش

ترجمه : کامیار محسنین

ادامه خواندن تویی که نمی توانم نجاتت دهم-چسلاو میلوش