مروری بر «داستان کوتاه ایران ۲۳ داستان از ۲۳ نویسندهٔ معاصر»، اثر محمد بهارلو تلخیص از فریبا حاج دایی

کتاب «داستان کوتاه ایران ۲۳ داستان است از ۲۳ نویسنده معاصر» با انتخاب و تفسیر«محمد بهارلو» به همراه مقدمه‏ای جامع و کامل به قلمش. منبع این تلخیص کتاب«داستان کوتاه ایران،۲۳ داستان از ۲۳ نویسنده معاصر»، چاپ سوم ۱۳۸۷ است. این کتاب از سوی انتشارات«طرح نو» به طبع رسیده است. درابتدا بهارلو در مقدمه‏ای مستوفی نگاهی دارد به «هفتاد سال داستان کوتاه ایران». در صفحه ۱۷ می‏نویسد«انقلاب مشروطه برگشتگاهی در تاریخ ادبیات معاصر ایران و به ویژه تکوین نثر جدید فارسی است. پیدایش و گسترش مطبوعات، خصوصاً در ده سال آخر سلطنت قاجاریان، شخصیت‏های جدیدی را پرورش داد» و با نام بردن آن شخصیت‏ها اضافه می‏کند«این شخصیت‏ها نمایندگان ارزش‏ها و معیارهای تازه ادبی بودند که انتخاب آگاهانه زبان عامیانه مردم و پیوند آن با فارسی کلاسیک مشخصه زبان آن‏ها بود.» بهارلو این زبان را از سویی طغیان علیه نثر متکلف منشیان و مستوفیان قاجار می‏داند و از سوی دیگر گرایشی به سوی زبان مردم کوچه و بازار. به باور او این طغیان فقط در نثر نیست و بیش از آن تحولی است در موضوع و معنی. به این معنا که در روزگار پیش از تجددخواهی مشروطیت هرآنچه به نثر نوشته می‏شده نه برای«ادای» مطلب که برای ترتیب«سجع و به جهت تضییعِ وقت» بوده است. بعد می‏افزاید با پیدایش و تکوین روزنامه‏نگاری و ترجمه رمان و نمایش‏نامه و داستان کوتاه‏های فرنگی زبان تحرکی پیدا می‏کند و نوع جدیدی از ادبیات شکل می‏گیرد. او روی تأثیر دهخدا تأکید جدی دارد و دهخدا را به عنوان طرف‏دار آرمان دموکراسی و نویسنده مقالات«چرندپرند» در شکل‏گیری ادبیات داستانی ایران به شکل پیچیده‏ای مؤثر می‏داند و معتقد است در نوشته‏های چرندپرند قطعاتی با ساختار روایی وجود دارد که با استناد به آن‏ها با وجدان راحت می‏توان گفت دهخدا پیشتاز گرایش‏های نو در ادبیات فارسی است و وجود او همان اتفاق فرخنده‏ای است که مفهوم نویسندگی را از سخن‏پردازی در ایران متمایز می‏کند. دهخدا با انتخاب آگاهانه زبان مردم و کاربرد اصطلاحات عامیانه و مثل‏های رایج در زبان نوشتار و اتصال این زبان با نثر مرسل کلاسیک مفهوم نویسندگی را از سخن‏پردازی متمایز می‏کند و نثر داستانی را به منصه ظهور می‏رساند و در واقع آن‏چه جمال‏زاده و هدایت بعدها در نثر داستانی خود به کار می‏برند به میزان زیادی از دهخدا متاثر است و آن یعنی بیان کردن تجربه انسانی به ساده‏ترین و زلال‏ترین زبان ممکن، یعنی همان زبانی که دهخدا در چرندپرند به کار برده است.
به باور بهارلو ۱۳۰۰ سال برگشتگاه تاریخ ادبیات معاصر ایران است، سالی که یکی بود و یکی نبود جمال‏زاده و قصه رنگ‏پریده نیما و نمایش‏نامه جعفرخان از فرنگ آمده منتشر می‏شود و شالوده داستان کوتاه و رمان اجتماعی(تهران مخوف) و شعر نو و نمایش‏نامه‏نویسی جدید در ایران ریخته می‏شود. به گفته او در آن سال‏ها داستان کوتاه بیش از رمان نظر نویسندگان و مترجمان را می‏گیرد و بهارلو علت اصلی آن را استقبال خوانندگان از داستان کوتاه می‏داند که شاید از قابلیت و قدرت انعطاف داستان کوتاه می‏آید. اینکه داستان کوتاه بازتاب روح زمانه است و تجربه فردی یا جمعی آدم‏های زنده جامعه را تصویر می‏کند. وقتی یکی بود و یکی نبود منتشر می‏شود نشریه کاوه در آخرین شماره خود آن را به مردم ایران معرفی می‏کند و به این ترتیب«کمیته ملیون ایرانی» در پایان فعالیت خود نوع جدیدی از ادبیات، یعنی داستان کوتاه ایرانی، را با قلم جمال‏زاده به میان مردم می‏آورد. در واقع می‏توان داستان‏های جمال‏زاده را بیش از هر چیز در حکم نقطه پایانی بر ادبیات مشروطه گذاشت. جمال‏زاده در دیباچه کتاب خود به سبک نوشتاری خودش اشاره می‏کند و آن را انشای حکایتی و یا انشای رمانی می‏خواند و این انشا را با انشاهای قدیمی متمایز می‏داند. او داستان کوتاه‏های کتاب خود را با لفظ قدیمی حکایت می‏خواند و این‏طور که از دیباچه کتاب برمی‏آید بین رمان و داستان کوتاه هم تفاوتی نمی‏گذارد. برای او واژه رمان، که از زبان فرانسه که با آن آشنایی داشته وام گرفته، کمابیش مترادف است با قصه و حکایت و به طور کلی انواع گوناگون ادبیات روایی. اگرچه به واقع داستان‏های یکی بود و یکی نبود چیزی جز داستان کوتاه نیستند بی‏آنکه نویسنده همه خصوصیات داستان کوتاه را درک کرده و یا مد نظر داشته باشد. جمال‏زاده، همانطور که در دیباچه کتابش هم نوشته، بلندترین رسالت داستان را توصیف نحوه زندگی قشرهای گوناگون مردم و ضبط کلام و لهجه‏های مختلف گفتار طبقات مختلف می‏داند و در باره صناعت و ساخت داستان هیچ بحثی نمی‏کند. او آدم‏ها و خصوصیات اخلاقی و قومی و فضای محیط را با دقت ترسیم می‏کند و گفتار و محاوره آدم‏ها را با انبوهی از اصطلاحات رایج و تعابیر عامیانه می‏آراید. در داستان‏های او همه چیز توسط راوی و به شیوه اول شخص مفرد روایت می‏شود. بهارلو معتقد است کتاب یکی بود و یکی نبود را می‏توان زیرساخت قابل اعتمادی دانست که بنای داستان جدید ایرانی بر آن گذاشته می‏شود ولی این کتاب زنده به گور صادق هدایت است که به جریان نوخاسته داستان کوتاه در ایران اعتلا می‏بخشد. زنده به گور نه سال بعد از یکی بود و یکی نبود منتشر می‏شود وبه باور بهارلو اغلب داستان‏های آن از لحاظ کیفیت آدم‏پردازی، ایجاز و فشردگی بیان با داستان کوتاه‏های مطرح جهان هم‏آورد است و البته بهارلو مهم‏ترین داستان این مجموعه را «مرده‏خورها» می‏داند و دلیلش این است که در این داستان تقریبا هیچ عنصر زایدی وجود ندارد و توصیف‏ها و گفت‏وگوها تا حد امکان فشرده و پیراسته است و اولین داستانی است که هدایت در آن با دست‏ودل‏بازی از اصطلاحات زبان محاوره استفاده کرده است. این داستان با زاویه دید نمایشی نوشته شده و خواننده فعال را از طریق نشانه‏ها و روند بازنمایی با آدم‏ها و گذشته آن‏ها درگیر می‏کند. بهارلو هدایت را از لحاظ گرایش ادبی پیش‏روترین چهره معاصر ایران می‏داند و می‏گوید ترجمه‏هایی را که از چخوف، سارتر، کافکا و شنیتسلر کرده شاهد مدعایی است از احاطه او به تحولات ادبی جهان. هدایت از نظر بهارلو نویسنده‏ای است با قابلیت فکر نیرومند و استعداد آزمایش‏گری فراوان، به عکس جمال‏زاده که همیشه حفظ سنت ادبی را به نوآوری ترجیج می‏داده است. بهارلو پس از هدایت بزرگ علوی را از بنیان‏گذاران داستان کوتاه ایران به شمار می‏آورد. زبان او را به عکس جمال‏زاده و هدایت ساده و بی آرایش لفظی می‏داند و با آنکه در سبک تحت تأثیر هدایت است گرده‏ای از اندیشه رمانتیک در آثار اولیه او دیده می‏شود. بهارلو متذکر می‏شود البته بیشتر نویسندگان ایرانی دهه اول و دوم قرن بیست تمایل داشتند زندگی مردم طبقه متوسط را به طور رمانتیک تصویر کنند ولی صادق چوبک از این تمایل متمایز است. آدم‏های داستانی چوبک ضد قهرمان‏هایی هستند که از سوی جامعه طرد و محکوم شده‏اند و اغلب آن‏ها برای بهبود وضع خود به فساد و قساوت دست می‏زنند. بهارلو معتقد است اگرچه نمونه‏های ضد قهرمان‏های چوبک را در داستان‏های ویلان‏الدوله جمال‏زاده و طلب آمرزش هدایت می‏توان دید اما آنچه داستان‏های چوبک را از آثار نویسندگان پیش و پس از او متمایز می‏کند تصاویر عینی پرورده‏ای است که چوبک از گوشه‏های پرت و تاریک جامعه به دست می‏دهد. بهارلو چوبک را یک ناتورآلیست غریزی قلمداد می‏کند، ناتورآلیستی که مبانی فلسفی و عقلی آن از لحاظ او ملحوظ نیست ولی طوری می‏نویسد که خواننده اغلب احساس می‏کند با واقعیت – و نه نوشته – سروکار دارد و همچنین چوبک را نویسنده‏ای صاحب سبک تلقی می‏کند زیرا زبان او دارای کیفیت خاصی است که متعلق به خود اوست و این کیفیت سبک او را از جمال‏زاده به مقدار فراوان و از هدایت به مقدار کمتر متمایز می‏کند و معتقد است چوبک، شاید بعد از هدایت، از هر نویسنده دیگری در به کار بردن کلمات مناسب در جای مناسب خود تواناتر است. بعد می‏پردازد به آل‏احمد و گلستان که تقریباً هم‏زمان با چوبک و با فاصله زمانی کوتاهی پس از او و کمابیش متأثر از هدایت اولین داستان کوتاه‏های خود را می‏نویسند. بهارلو می‏گوید آل‏احمد با شوریدگی سیاسی و اجتماعی و در امتداد فضای رئالیسم سنتیِ جمال‏زاده می‏نویسد و گلستان با پرهیز از سیاست و متأثر از ادبیات جدید آمریکا، همینگوی و فاکنر. بهارلو عقیده دارد این دو به لحاظ طبع‏آزمایی کمابیش در فضای ابتکارات هدایت و چوبک قرار دارند، اما نه با قریحه و حساسیت آن دو. در داستان‏های آل‏احمد تمایز چندانی میان زبان طبیعی او، به عنوان نویسنده، و زبان گفت‏وگوی آدم‏های داستان به چشم نمی‏خورد و در یک کلام این داستان‏ها نقش و انضباط گفت‏وگو در داستان‏های چوبک را ندارند. در واقع سبک آل‏احمد، از حیث انتخاب و ترکیب کلمات، دارای خصلت گفتاری و شفاهی است و از این لحاظ نثر او با گلستان و زبان نوشتاری بزرگ علوی متفاوت است. داستان‏های آل‏احمد عموماً به شیوهٔ گفتاری و کمتر به شیوهٔ روایی نوشته‏ شده‏اند و اغلب تصویرگر زندگی سنتی و محیط مذهبی بخش‏هایی از جامعه‏اند و داستان‏های گلستان، بر خلاف آل‏احمد، بیش از هر چیز به احوال شخصی و تنش‏های درونی راوی می‏پردازد. او از رئالیسم سنتی پرهیز می‏کند و سیر خطی زمان را می‏شکند و سعی در درگیر کردنِ خواننده با متن داستان دارد. ذهن راوی داستان او ساده و نیازموده است و باعث می‏شود راوی و طبیعتاً نویسنده دخالت کمتری در داستان داشته باشد. مشخصه اصلی نثر او گرایش به شعر است، آن هم شعری نازل و از نوع بحر طویل که به گمان بهارلو باعث می‏شود وحدت عناصر ساختاری داستان از هم بپاشد و حتی در پرورده‏ترین آثارش از جمله«سفر عصمت» قطعات و لحظات آشفتگی و ناشی‏گری پدید می‏آورد و البته بهارلو متذکر می‏شود گلستان در لحظاتی از داستان‏های خود از عهده سخت‏ترین کار برآمده است و توانسته به قول همینگوی«چیزی را راست از کار دربیاورد و گاهی هم راست‏تر از راست.»
بهارلو می‏گوید در نیمه دوم دهه سی تا سال‏های نخست دهه چهل فعال‏ترین چهره داستان‏نویسی ایران بهرام صادقی است. او معتقد است مایه و صناعت داستان او به هیچ‏یک از نویسندگان معاصر ایران شباهت ندارد. آدم‏های اصلی داستان‏های بهرام صادقی کارمندان و روشن‏فکران و سال‏خوردگان گوشه‏نشینی هستند که به رغم آنکه به دوره شکست و یأس تعلق دارند همه چیز، حتی خود، را به تمسخر می‏گیرند. او آدم‏ها را بدون هیجان و با بی‏اعتنایی توصیف می‏کند و معمولاً به داستان‏هایش کیفیتی معماآمیز و شوخ‏طبعانه می‏بخشد. او پرسشی را با پرسش دیگر ترکیب می‏کند و بعد کنار می‏کشد تا داستان بر زمینه‏ای از پرسش‏ها و رابطه‏ها گسترش پیدا کند. مداخله و حضور نویسنده در این داستان‏ها فاقد کیفیت عاطفی و اطلاع‏رسانی است، هیچ اغراقی در توصیف و هیچ توضیحی در گفت‏وگو وجود ندارد، نثرش بی‏پیرایه است و نویسنده نگاهی سرد وبی‏اعتنایی نسبت به آدم‏های داستانی خود دارد و در مقام ابژه‏ای است که هم مشاهده می‏کند و هم مشاهده می‏شود و این باعث می‏شود در آدم‏های داستانی او ترس عمومی ما از افشا شدن و دیده شدن مشهود باشد، این آدم‏ها به رغم آنچه به زبان می‏آورند در خلوت خود دچار ترس و بحران روحی و اخلاقی هستند، درست در تقابل با داستان‏های سیمین دانشور، غلام‏حسین ساعدی و جمال میرصادقی که در آن‏ها عواطف نویسنده نسبت به آدم‏های داستانی‏ مشهود است. در داستان‏های این سه نویسنده فقر و فاجعه و جنون، به عنوان مایه اصلی و به مثابه نمایشی از تباهی اجتماعی، با زبانی توصیفی و توضیحی، که آمیخته با اظهارنظر نویسنده است بیان می‏شوند. بهارلو داستان‏ کوتاه‏های میرصادقی و دانشور را، از لحاظ سبک و نوآوری، واجد امتیاز مهمی نمی‏داند و می‏نویسد دانشور سیما و سیرت زن متعلق به طبقه متوسط را توصیف کرده و میرصادقی ترسیم‏کنندهٔ گوشه‏هایی از فضای خانواده سنتی و محرومیت کشیده ایرانی است که با مدنیتِ جدید رو به زوال گذاشته و یا دارد با این مدنیت خود را سازگار می‏سازد. بهارلو متذکر می‏شود اما داستان کوتاه‏های ساعدی از لحاظ مایه داستانی و نحوه روایت‏گری نسبت به دانشور و صادقی عرصه‏های متنوع‏تری را آزموده است. نوشتن به شیوه‏ای که آن را«رئالیسم انتقادی» می‏نامند مشغله اصلی اوست، گیریم گاه این رئالیسم به شور و خیال و کابوس و جادو آمیخته باشد. آدم‏های داستانی ساعدی تیپ یا سنخ هستند و در نهایت به ثنویت خیر وشر تعلق دارند و پیچیده نیستند و اغلب کیفیت آدم‏پردازی ساعدی دارای جنبه کنایی و نمادینی است. بهارلو تاثیر ساعدی و به ویژه جاذبه تخیل شورانگیز و سودایی او را بر ادبیات داستانی وسیع و متنوع می‏داند و احتمالاً بعد از هدایت و چوبک او را چهره تابناکی می‏داند که در ضمن اولین نویسنده جدی«ادبیات روستایی» ایران هم هست و پس از اوست که تقی مدرسی، منوچهر شفیانی، صمد بهرنگی، محمود دولت‏آبادی و احمد محمود نخستین داستان‏های روستایی خود را منتشر می‏کنند و روستا را نه به عنوان مأوای آدم‏های رمانتیک، آنطور که در داستان‏های اولیه هدایت و علوی می‏شود دید، بلکه با چهره مصیبت‏زده و کمابیش واقعی خود به نقش می‏کشند. در داستان‏های دولت‏آبادی زبان محاورهٔ آدم‏ها عنصر سازنده و اصلی است و نه فقط خصلت و فردیت آدم‏ها که معنا و احساس داستان بر آن متکی است گرچه گفت‏وگوهای داستانی او خصلت محاوره ندارد و اغلب به صورت گفتارهای بلند(مونولوگ) تنظیم شده است. در داستان‏های او هیچ‏گاه حضور نویسنده فراموش نمی‏شود و همین داستان را از سکه می‏اندازد. احمد محمود در زمینه ادبیات روستایی پیگیری دولت‏آبادی را از خود نشان نمی‏دهد و بیشتر داستان‏های او گرد زاغه‏نشینان و کارگران جنوب که زندگی‏شان به نخل و دریا و نفت وابسته است می‏چرخد. آنچه محمود را، بعد از چوبک، شاخص‏ترین نویسنده جنوب می‏سازد نشان دادن صحنه‏های زندگی مردمی است. آدم‏های داستانی او غالباً درگیر مسائل اجتماعی و سیاسی، به عبارتی مسائل بزرگ، هستند و این واقعیت‏های تلخ زندگی است که آنان را به این سو رانده است و البته باید به یاد داشت محمود سیاست را به عنوان راه فرار انتخاب نکرده و موضوعی را که در باره آن می‏نویسد می‏شناسد وهم نوشتن می‏داند. هوشنگ گلشیری اما مایه‌ٔ داستانی خود را از مسائل بزرگ و تجربه‏های عمومی نمی‏گیرد و با آگاهی از شگردهای متداول نویسندگی شیوه و صناعت خاص و تازه‏ای در داستان‏نویسی عرضه کرده است و واقعیت این است که گلشیری نویسنده‏ای است که زیبایی‏شناسیِ داستان و آزمایش‏گری در روایت و عنصر معماری مشغله‌ٔ اصلی اوست.
بهارلو دو گرایش اصلی در داستان‏نویسی ایران در دهه پنجاه را عمده می‏داند. اول گرایش به مسائل اجتماعی و جانب‏گیری در طراحی چهره‏ها و دوم گرایش به ضبط احوال غیرمعمول و ناشناخته بشری. در داستان کوتاه‏های فریدون تنکابنی، اصغر الهی، نسیم خاکسارو علی‏اشرف درویشیان عنصر آگاهی اجتماعی از حدود غریزه و واکنش‏های فردی فراتر می‏رود و در لحظاتی از مقاومت و اعتراض هم می‏گذرد و در آثار گروه دیگر مانند عدنان غریفی، رضا دانشور، شمیم بهار و تقی مدرسی اشتغال خاطر نویسنده مسائل کلی بشری نظیر عشق و مرگ و تنهایی و مانند آن است.
بعد از این مقدمه مستوفی بهارلو به بررسی ۲۳ داستان از ۲۳ نویسنده درهفتاد سال، از۱۳۰۰ تا۱۳۷۰، می‏پردازد.
کتاب با داستانی از محمدعلی جمال‏زاده به نام«درد دل ملا قربان‏علی» آغاز می‏شود. این داستان را جمال‏زاده در زمان اقامتش در بغداد نوشته است و چنان‏که از عنوان آن برمی‏آید حدیث نفس مردی است به نام قربان‏علی که هفت سال است در زندان به سر می‏برد و دوست و هم‏کلامی ندارد و همین او را به سخن گفتن با خود واداشته است. طرح داستان عشق سودایی و مصیبت‏وار زاهدی پیر است به دختری جوان که می‏تواند به نوعی یادآور سرگذشت معروف شیخ صنعان در منطق‏الطیر عطار باشد. بهارلو با قید احتیاط این داستان را داستان اصیل به مفهوم امروزی آن می‏داند که ساخت آن بر اساس تک‏گویی بلند است بدون آنکه نویسنده در آن دخالتی داشته باشد. زبان انتخابی داستان طوری است که پاره‏ای از تداعی‏ها و پیچیدگی‏های ذهن راوی را به خوبی بیان می‏کند. دومین داستان از صادق هدایت است به نام«فردا». بهارلو می‏نویسد فردا به هیچ‏یک از داستان‏های هدایت شبیه نیست و به لحاظ مضمون اجتماعی‏ترین داستان هدایت است. مهدی رضوانی، مشهور به زاغی، کارگر چاپخانه‏ای است که سرنوشت او در سفر، فقر، نکبت، مبارزهُ نومیدانه و سرانجام مرگ شکل می‏گیرد و خواننده به طور غیر مستقیم و گذران گسسته با این سرنوشت تماس می‏گیرد. فردا به صورت تک‏گویی درونی مستقیم نوشته شده است: تک‏گویی مهدی زاغی و تک‏گویی غلام. در این شیوه نوشتن نویسنده غایب است آنچه خواننده می‏شنود صدای ذهن این دو آدم است. بهارلو معتقد است تفاوت بین زبان ذهن مهدی زاغی و غلام از لحاظ آهنگ و تپش صوتی کلام محسوس است، هرچند تک‏گویی هر دو از لحاظ قواعد و وحدت زبان محاوره و ضبط ساختار کلمات ملفوظ با مراقبت لازم نوشته نشده است. کلام زاغی خسته و سرگشته و مأیوس و بانگ کلام غلام آمیخته به شور و هیجان و کابوس است. سومین داستانی که بهارلو برگزیده است«خائن» نوشته بزرگ علوی است. او این داستان را شگفت و مرموز نامیده است و می‏گوید که جزو نخستین نمونه‏های ادبیات«اجتماعی» ایران است. داستانی در باره کشف یک راز و مبتنی بر جست‏وجو و کاوش نظیر آنچه در ادبیات ماجرایی و پلیسی دیده می‏شود. داستان با گفت‏وگو آغاز می‏شود. صدای مردی را می‏شنویم که در گذشته مأمور آگاهی بوده و آدم مقابل او خبرنگاری است کنجکاو که وظیفه کشف راز، شناسایی خائن، به عهده اوست. داستان دو قسمت دارد و از دو گفت‏وگو تشکیل می‏شود. دومین گفت‏وگوی خبرنگار است با اشرف حاجب نامزد محمد رخصت، که مأمور آگاهی او را خائن معرفی کرده بود. به باور بهارلو ساختار داستان از حیث«معماری» در نوع خود بدیع و ممتاز است و اقتصاد نویسندگی در آن رعایت شده و کش‏مکش میان خواننده و متن داستان پدید آمده است که این ستودنی است. داستان چهارم از صادق چوبک است. «پیراهن زرشکی». به گفته بهارلو از همان اولین بند داستان خواننده با زمینه و فضا و صحنه آشنا می‏شود و تمامی داستان در همین صحنه و در زمانی کوتاه اتفاق می‏افتد.عنصر گفت‏وگو داستان را گسترش می‏دهد و شخصیت آدم‏ها را می‏سازد و کنش داستان را پیش می‏بردو شگرد چوبک در این میان اغلب غیرمستقیم است. پنجمین انتخاب بهارلو«خواهرم و عنکبوت» آل‏احمد است. داستان تراژیکی که به صیغهُ اول شخص نوشته شده است. راوی پسرکی است که ناظر است و در ماجرا شرکت دارد. روایت می‏کند بی‏آنکه اظهار نظری کند. راوی و نویسنده به کلی با هم مغایر نیستند و صدای آل‏احمد نویسنده نیز در داستان شنیده می‏شود. ابهام و شک جزیی راز داستان است و لحن راوی محصول روانی زبان اوست و نشان‏دهنده شخصیت و موقعیت او. داستان ششم«با پسرم روی راه» از ابراهیم گلستان است. بهارلو این داستان را تُنُک‏مایه‏ای در باره سفر می‏داند که از چهار صحنهً کوتاه تشکیل شده است. انتقال این صحنه‏ها به یکدیگر در چند کلمه صورت می‏گیرد و نویسنده سعی کرده است از طریق گفت‏وگوهای ساده و حقیقی اما با معانی مجازی موضوع و معنای داستان را بسازد و در صحنه اول از طریق توصیف بافت سطح نقاشی‏های امپرسیونیستی را در داستان وارد کرده است و سر جمع تلاش نویسنده بر نوشتن داستانی است بر اساس بی‏شکلی زندگی واقعی که به باور بهارلو تصنع و تکلفی که از مشخصه‏های داستان‏های گلستان است در این داستان ساده هم به چشم می‏خورد. هفتمین انتخاب بهارلو داستان«سوترا» لفظی سانسکریت به معنی سوره از سیمین دانشور است. این داستان به شیوهُ مراسله‏ای نوشته شده است و در آن راوی هرچه را در دل دارد به خواننده، طرف مکاتبه‏اش می‏گوید. به گمان بهارلو بهتر بود این داستان به شیوه جریان ذهن نوشته می‏شد تا طبیعی‏تر و باورپذیرتر باشد. داستان هشتم«غیر منتظر» از بهرام صادقی است. داستانی در بارهُ تنهایی و بیگانگی، با رگهُ طنز ملایم. بهارلو می‏گوید برای تأثیر طنز نویسنده فاصله‏اش را با داستان حفظ کرده و طنز داستان از موقعیت خود آدم‏ها می‏تراود و روایت به کمک راویانی مفلوک، بیمار و نیمه‏دیوانه پیش می‏رود روایتی شبیه به بسیاری از داستان‏های بورخس. «عزاداران بیل» از غلام‏حسین ساعدی نهمین انتخاب بهارلو است. در باره‏اش می‏نویسد کتاب عزاداران بیل شامل هشت داستان کوتاه به‏هم‏پیوسته است که هر کدام از ساختار داستان مستقل برخوردارند. داستان‏هایی در بارهٔ روستا، در بارهٔ خرافات و جهل و ترس و گرسنگی. داستان انتخاب شده ، هفتمین داستان کتاب عزاداران بیل، داستان موسرخه است. بهارلو می‏نویسد موسرخه به قهرمان داستان‏های خیالی شباهت دارد و برخورد اهالی روستا با او، این تصویر خیالی بودن را تشدید می‏کند اگر چه دیگر آدم‏های داستان در اوضاع عادی و مسیر حوادث معمولی نشان داده می‏شوند. بهارلو این داستان را داستان«سمبلیک» انتراعی می‏داند که عناصر آن فقط به اختیار نویسنده در داستان به کار گرفته شده‏اند بی‏آنکه این عناصر با پدیده‏های مشهود و طبیعی دارای روابط ضروری باشند و از طرفی معتقد است به رغم آن نوعی صداقت و شور و هیجان در روایت‏پردازی داستان هست که آن را مانند اغلب نوشته‏های ساعدی متمایز و خواندنی از کار درآورده است. برای داستان دهم«شهر کوچک ما» از احمد محمود انتخاب شده که بهارلو آن را داستانی بکر با زبانی پرشتاب، سرراست و صادقانه می‏داند. مایه داستان نابودی طبیعت و تبدیل خشونت‏آمیز یک جامعهٔ بومی به یک مرکز صنعتی است. راوی آن پسرک بومی تازه زبان باز کرده‏ای است که با سادگی داستان را روایت می‏کند و خواننده از همان آغاز در درون ذهن پسرک جای می‏گیرد و از دیدگاه او با موقعیت داستان آشنا می‏شود و به قول بهارلو همین انتخاب زاویهٔ دید نویسنده را برای در اختیار گذاشتن همه اطلاعات لازم محدود کرده است. بهارلو این داستان کوتاه را داستانی با قابلیت یک رمان می‏داند. «این برف، برف لعنتی» از جمال میرصادقی یازدهمین داستان کتاب است. بهارلو این داستان را قصه آشنایی با فقر می‏داند، کشفی که به بی‏گناهی و سرخوشی کودکانه یک نوجوان- آدم اصلی و راوی داستان- پایان می‏دهد. بهارلو می‏گوید این داستان پیام دارد، پیامی که داستان به نمایش می‏گذارد و فقط در داستان معنا پیدا می‏کند. داستان دوازدهم از منوچهر شفیانی با نام«معامله‏چی‏ها» است. بهارلو می‏نویسد اساس معامله‏چی‏ها بر تعلیق است و همین به داستان حرکت و جوشش بخشیده و علاقه و کنجکاوی خواننده را برمی‏انگیزاند. او معتقد است طرح داستان با استواری و ظرافت پرداخته شده و نظام داستان نه بر ماجرا که بیش از هر چیز بر توصیف دقیق استوار است و برداشت فرهنگی و مردم‏شناختی نویسنده در داستان کاملا مشهود است. «بیابانی» از محمود دولت‏آبادی داستان سیزدهم است. داستانی درباره روستا که با وفاداری عمیق به واقعیت نوشته شده است. بهارلو این داستان را محصول برخورد مستقیم با زندگی می‏داند و می‏گوید نگاه دولت‏آبادی به این داستان نگاه آرام و متین یک رمان‏نویس است. او ریشه اصالت احساس و غنای مضمون داستان را در عنصر گفت‏وگوهای آن می‏داند و معتقد است نویسنده در گفت‏وگوها حساسیت زبانی و حداکثر ایجاز و امساک را به کار برده است هرچند پایان‏بندی داستان را می‏توانست جور دیگری سامان دهد. داستانی از ناصر تقوایی با نام«بین دو در» به عنوان داستان چهاردهم برگزیده شده است. این داستان از کتاب«تابستان همان سال» انتخاب شده است و داستان ناخدای ماجراجو و سرسختی به نام خورشیدو است که مسافر قاچاق می‏برد. راوی داستان از هرچه در شرف وقوع است خبر دارد ولی در گفت‏وگوها و روند داستان دخالتی نمی‏کند و در واقع راوی مانند نویسنده عمل می‏کند و بر آن است تا خواننده از نشانه به معنا یا از شکل به مفهوم برسد، همان صناعت تراشیدگی و پیراستگی که همینگوی هم سخت به آن پایبند بوده است. «معصوم ۳» از هوشنگ گلشیری پانزدهمین داستان کتاب بهارلوست. بهارلو می‏نویسد که معصوم ۳ داستان معماآمیزی است با ساختار روایی پیچیده که خوانندهٔ متعارف باید وقت زیادی صرف کشف محتوای- عناصر سازندهٔ – آن کند، زیرا در آن هیچ چیز کاملاً روشن نمی‏شود. راوی، کارمند پا به‏سن گذاشته‏ای است که داستان را بر مبنای آنچه خود می‏بیند و دیگران دیده‏اند یا شنیده‏اند نقل می‏کند. داستان از وسط آغاز می‏شود و تکه‏تکه از ابتدا و آخر و وسط قطعاتی گفته می‏شود تا شکل نهایی داستان، که کیفیتی رازآمیز دارد، ارائه شود. بهارلو می‏گوید این داستان با شگرد «بینامتنی» نوشته شده و به نظر می‏رسد نویسنده در ساختن دنیای داستان دچار مشکل است، هرچند در آن مقداری ظرافت و مهارت و استحکام زبان دیده می‏شود. به نظر بهارلو معانی«ژرف» و «پیچیده‏»ای که نویسنده سعی داشته است در داستان بپرورد او را از دنبال کردن موضوع اصلی و صورت واقعی داستان بازداشته است. داستان شانزدهم از اسماعیل فصیح است با نام«آخرین سروش». بهارلو این داستان را رمانتیک و با روایتی ساده از نوع حکایت می‏داند، داستانی که در واقع بازسازی یک حکایت است. آنچه که در باره سروش گفته می‏شود مبتنی بر کنش داستانی نیست و نویسنده است که می‏گوید خواننده چه برداشتی باید داشته باشد. به باور بهارلو لحن داستان احساساتی است و به کلیشه‏های فرسودهٔ «ادبی» گرایش دارد. «مادر نخل» داستانی از عدنان غریفی انتخاب هفدهم بهارلوست. او مایهٔ این داستان را نوستالژی می‏داند، جست‏وجوی «عصر طلايی» خیالی در زمان و مکان مشخص، و فضای داستان را فضای تخیلات رمانتیک می‏نامد و معتقد است بیان و لحن جاری در داستان با موضوع داستان هیچ تناسبی ندارد. داستان هجدهم از علی‏اشرف درویشیان است. «همراه آهنگ‏های بابام» از منظر پسرکی ده‏دوازده ساله روایت می‏شود که با واقعیت‏هایی تلخ و دردناک روبروست. بهارلو می‏گوید در این داستان خواننده از طریق لحن وفضا و رنگ در جریان جزئیات داستان قرار می‏گیرد و انگار هیچ چیز از نظر راوی پنهان نیست. بهارلو بخش اول و دوم داستان را به صورت یک کل منسجم نمی‏بیند و به نظرش قطعهٔ پایانی داستان نه بازتاب واقعیت داستان بلکه بازتاب تصمیم نویسنده است و در یک کلام نویسنده این داستان خونسرد و بی‏طرف نیست و همین باعث شده داستان قدری رومانتیک و اغراق‏آمیز جلوه کند. داستان«سرداری» از اصغر الهی نوزدهمین داستان است. داستان مردی خل‏وضع که خانواده و خویشان او را از خود رانده‏اند تا هم زمین زراعی‏اش را از چنگش بیرون کشند و هم از شرش خلاص شوند. نویسنده داستان را با بیان روایی و به طور غیرمستقیمم و تلویحی روایت می‏کند. داستان به شیوهٔ تک‏گویی درونی نوشته شده و به گمان بهارلو می‏توان این داستان را یک داستان روان‏شناختی نامید، داستانی در بارهٔ واکنش‏های«ناسالم» ذهن مردی علیل. داستان بیستم داستان«سیاسنبو» از محمدرضا صفدری است. به گفته بهارلو این داستان با زبانی بی‏تکلف و روشن و مبتنی بر بافت زبان محاوره نوشته است و روایتی است از زبان عامیانهٔ جنوبی و با نظرگاهی که نویسنده برای داستان برگزیده کاملاً هماهنگی دارد و همین به داستان اصالتی داده که می‏تواند خواننده را به باور کردن داستان وابدارد. «نگهبان مردگان» از اصغر عبدالهی داستان بیست‏ویکم است. داستانی پیرامون جنگ که البته در آن از کارزار و حماسه و مرگ خبری نیست و مایه داستان در فضای تخیلات سربازها شکل می‏گیرد. بهارلو می‏گوید اما نویسنده خواننده را به درون ذهن آدم داستان جذب نمی‏کند و خود در تجربهٔ ذهنی آدم داستان شرکت می‏کند، با او همذات می‏شود و در عین‏حال به عنوان داستان‏گو به صدا درمی‏آید. بیست‏ودومین داستان«از میان شیشه از میان مه» است نوشته علی خدایی. بهارلو معتقد است از عنصر اتمسفر در بیان مایهٔ داستان به خوبی استفاده شده است، به عبارتی فضا هم جزئیات جسمانی و هم جزئیات روانی داستان را دربرمی‏گیرد. داستان در سیلانی از خاطره نقل می‏شود و در واقع مایهٔ داستان ماجرایی است حسرت‏بار از یک دورهٔ سپری‏شده که با واخوانی لحظاتی از خاطرات دو آدم داستانی شکل می‏گیرد. داستان بیست‏وسوم از شهریار مندنی‏پور است و«بشکن دندان سنگی را» نام دارد. بهارلو خاطرنشان می‏کند داستان ظاهراً از زبان دو راوی روایت می‏شود حال آنکه راوی فرعی در داستان حضور ندارد و ما عبارت‏های او را از زبان راوی اصلی می‏شنویم و مخاطب خاموشِ راوی در حقیقت خواننده است و در واقع تأکیدی است بر هم‏دستی راوی با خواننده. پیام و معنایی سمبلیک از درون داستان می‏جوشد که در واقع بازتاب«واقعیت» داستان است. و این داستان مهر پایانی است بر کتاب«داستان کوتاه ایران، ۲۳ داستان از ۲۳ نویسنده معاصر» اثر محمد بهارلو.