«ركسانا» شعري بلند و روايي از مجموعهی هواي تازه، سرودهی احمد شاملوست كه طي آن، «راوي» در يك شب تاريك و توفاني، با قايق خويش به دريا مي‌زند و در آشوب دريا و مه، چهره‌اي آشنا یعنی ركسانا را مي‌بيند. راوي در دامن ركسانا مي‌آويزد و از او مي‌خواهد كه او را هم با خود ببرد اما ركسانا بر ناتواني راوي تأكيد مي‌كند و او را به بازگشت به ساحل فرا مي‌خواند. شعر، از اين پس گفت و گوي راوي و ركسانا و خواهش‌هاي مكرر او برای پیوستن به رکسانا و سرباز زدن ركسانا است كه در نهايت با بازگشت راوي به كلبهی چوبين ساحلي پايان مي‌پذيرد. شعر بلند «مانلي»، سرودهی نیما یوشیج هم داستان مرد ماهيگيري به نام مانلي است كه در يك شب، مثل همه شب‌هاي ديگر براي صيد به دريا مي‌رود اما ديري نمي‌گذرد كه دريا طوفاني مي‌شود و ناگهان از ميان امواج، پري پيكري دريايي بر ماهيگير نمايان مي‌گردد و از او مي‌خواهد كه با او به ژرفناي دريا برود. ماهیگیر ابتدا نمي پذيرد و سرانجام پس از يك گفت‌وگوي طولاني و كشمكش دروني، دل از كف مي‌دهد و مست، در آغوش پری‌پیکر دريایی مي‌افتد و پس از آنكه شبي را با او در زیر دريا سپري مي‌كند، سحرگاهان به ساحل باز مي‌گردد. او در این بازگشت مي‌بيند كه همه چيز تغيير كرده است و از منزل خود هم نشاني نمي‌يابد و بدين‌گونه حيران و سرگردان مي‌ماند و نمي‌داند كه به كجا برود در حالی‌که ميل او همچنان به سوي درياست و ترجیح مي‌دهد كه به دريا بازگردد. شعر «رکسانا» از نظر القاي اندیشهی دنياي آرماني و نیز گريز از رنج‌هاي موجود در جهان واقعيت و ناخرسندي و نفرت از آن، پيوندي عميق و نزديك با شعر «مانلي» دارد؛ اگرچه از برخي جهات هم، تفاوت‌هاي اساسی ميان آن دو ديده مي‌شود. شاملو خود، دربارهی اين شعر مي‌گويد: «ركسانا را نيماي بزرگ به من داد. آن وقت‌ها فرهنگ شعري (و غير شعري) ما سخت فقير بود و به چنين تكيه‌گاه‌هايي نياز حياتي داشت. شعر كهن كليشه‌هاي خود را داشت… اما بناي شعري كه نيما طرح آن را به دست داده بود با آن خشت‌ها و نيمه‌ها بالا نمي‌رفت و نيازمند مصالح ديگري بود. اين شعر محتاج فرهنگي بود كه مي‌بايست از جاي ديگري به جز مكتب خانهی سركوچه و اسطوره‌هاي بي خون و گوشت و فرسوده‌مان فراهم آيد… .» (شاملو، ۱۳۸۴: ۱۰۶۱) البته گفتهی شاملو نمي‌تواند يگانه دست‌آويز براي اثبات مدّعا يعني پيوند ركسانا و مانلي از نظر انديشه و اعتقاد به جهان آرماني و تأثير پذیری شاملو از نيما باشد و اين سخن شاملو، چه این سخن را تأييد كند يا نه، هيچ تفاوتي نخواهد كرد چرا كه در اين نوشته، تكيهی نگارندگان نه بر چنين اسناد و اقوالي بلكه بر آن چيزي است كه از متن برمی‌آيد. نيما هم دربارهی شعر «مانلی» مي‌گويد: «… اما نظير به شالودهی اين داستان با تفاوت‌هايي در ادبيات دنيا ديده مي‌شود. من اول كسي نيستم كه از پري پيكري دريايي حرف مي‌زنم… جز اینکه من خواسته‌ام به خیال خودم گوشت و پوست به آن داده باشم. این داستان را من پیش از سال ۱۳۲۴ کم و بیش روبه‌راه کرده بودم. درست دو سه سال پیش از ترجمه ی اوراشیمای یکی از دوستان من. چيزي كه بيش‌تر به درد من مي‌خورد موضوع فكري در اين داستان است. من دربارهی قدرت تعهّد خود نسبت به بيان موضوع فكر مي‌كنم این داستان در واقع از نظر معنی جواب به اوراشیمای همان دوست من است.»(نیما يوشيج، ۱۳۷۵: ۳۵۰) با توجه به آنچه نقل شد چنین مي‌نماید که نیما در سرودن شعر «مانلی» به برخی داستان‌های پری‌وار در ادبیات جهان نظر داشته است اما همان گونه که مي‌گوید از آنها در راستای بیان اندیشهی خویش بهره گرفته و به قول خودش به آنها «گوشت و پوست» داده است. رویارویی با پری پیکر دریایی یا دختر خدای دریا و عاشق شدن او به قهرمان داستان و ازدواج آن دو و سفرشان به دنیای جاوید و سرزمین پریان و در نهایت، جدایی آنها و متحوّل شدن قهرمان داستان، از جمله موضوعاتی است که در داستان‌های عامیانه و قصه‌های پری وار در ادبیات جهان، كم‌وبیش به طور یکسان بازتاب یافته است. یکی از این گونه داستان‌ها، داستان «اوسیان»(ossian) یا «اوسین» (oisin) شاعر افسانه ای ایرلندی و جنگاور گروه پهلوانی «فیانا»(Fianna) در قرن سوم میلادی است که «بنابر افسانه‌ای، «نیامه» (Niamh) – شاه‌دخت پریان یا دختر خدای دریا- به هنگام عبور اوسیان از دریا عاشق وی مي‌شود و به همراه یکدیگر به دنیای جوانی جاوید (Tir Nan og) سفر مي‌کنند. اوسیان پس از مدتی به امید دیدار دوستان قدیم خود برمی‌گردد اما مي‌بیند که همه چیز تغییر کرده و نشانی از آنها نمی‌یابد. اسبش به (Tir Nan og) مي‌گریزد و خود نیز پیر و فرتوت شده به مردی باستانی تبدیل مي‌شود.» (جونز (Jones)، ۱۹۹۵: ۱۷۲) داستان دیگر از این‌گونه، قصه ی ژاپنی «اوراشیما» از معروف ترین قصه‌های کودکان است که در سال ۱۳۲۳ صادق هدایت آن را ترجمه و در مجلهی سخن (شماره ۱، دورهی دوم) چاپ کرد و نیما هم به همین ترجمه اشاره مي‌کند و مراد او از دوست در عبارت «ترجمهی اوراشیمای یکی از دوستان من»، همان هدایت است. ۱ قدیمی ترین شکل این قصه در کتاب تاریخی (Nihonshoki) – مربوط به قرن هشتم میلادی- بدین صورت آمده است که: «فردی از اهالی ولایت «تانبا» (Tanba) به نام «میزونوئه نو اوراشیمانوکو» (Mizunoeno urashimanoko) هنگام صید در دریا، لاک‌پشت عظیم الجثه‌ای را گرفت. این حیوان بلافاصله به زنی تبدیل شد و با او ازدواج کرد و هر دو با هم وارد آب شدند و به جزیره‌ي «هورایی»(Horai)– سرزمین جاودانگی- رسیدند.» (تاواراتانی، ۱۳۸۱: ۶۹) همین داستان۲ در «مان یوشو»(Manyoshu) کهن‌ترین مجموعه شعر ژاپنی که در نیمهی دوم قرن هشتم میلادی نوشته شده در قالب یک شعر بیان شده است و در آنجا نیز «اوراشیما» به هنگام صید در دریا، به دختر خدای دریا برمیخورد و با هم ازدواج مي‌کنند و به قصر خدای دریا مي‌روند. اوراشیما بعد از چند سال بر مي‌گردد اما هیچ نشانی از خانه و ده خود نمی‌یابد و پیر و فرتوت شده بعد از مدتی مي‌میرد. (همان، ۶۹) اشاره به این نکته در این جا ضروری است که پری، پیش از دین زرتشت به عنوان ایزدبانوی زایش و باروری ستایش مي‌شد، اما در آیین زرتشتی چهره‌ای اهریمنی به خود گرفت. (سرکاراتی، ۱۳۷۸: ۲) با وجود این، پری در ادب فارسی مظهر زیبایی است و در داستان‌های عامیانهی فارسی، «دختر شاه پریان» آن چنان زیباست که ازدواج و آمیزش با او به صورت آرزو درآمده است. (افشاری، ۱۳۷۹، ج۵: ۵۹۴) شاید این گونه داستان‌ها یادگاری از همان کارکرد پری به عنوان الههی کامکاری و زایش بوده باشد که در داستان‌های عامیانهی متأخر به صورت عشق‌ورزی و آمیزش با قهرمان داستان ظهور کرده است. ۳
۲٫ پیشینهی پژوهش
منظومهی مانلی و رکسانا در برخی کتاب‌ها و مقالات از نظرگاه‌های مختلف بررسی شدهاند که به طور مختصر به آنها میپردازیم. سعید حمیدیان در کتاب داستان دگر دیسی (چاپ اول ۱۳۸۱) پس از نقل داستان مانلی، به شباهت‌هایی میان آن و داستان پیر مرد و دریا، اثر ارنست همینگوی اشاره مي‌کند. محسن ذوالفقاری در مقالهی «تحلیل ساختار و محتوا در منظومهی مانلی» (۱۳۸۲) آن را از نظر شیوهی روایت داستانی بررسی مي‌کند. همچنین وی این منظومه را نمادین مي‌داند و معتقد است که شخصیت مانلى نماد همهی انسان‌هاى تنها، رنج دیده و استثمار شده است. پروین سلاجقه نیز در کتاب امیرزادهی کاشی‌ها (چاپ اول ۱۳۸۴) شعر «رکسانا»ی شاملو را از منظر نقد اسطوره‌ای بررسی مي‌کند و رکسانا را زن کهن الگویی و بزرگ مادر نیک(مادر کل هستی) مي‌داند که شاعر (راوی) در آغوش او(رکسانا- دریا) به آرامش مي‌رسد. در این مقاله، «رکسانا» و «مانلی» از نظر اندیشهی جهان آرمانی، نقد و با هم مقایسه شده اند. از این‌رو تحلیل حاضر با نقدهای مذکور در بالا متفاوت است چرا که هیچ‌یک به اندیشهی جهان آرمانی موجود در این دو شعر نپرداخته اند و در جایی به شباهت فکری و نیز ساختاری آنها اشاره نشده است.
۳٫ سمبولیسم متعالی و اندیشهی جهان آرمانی
از آنجا که به عقیدهی نگارندگان، دو شعر رکسانا و مانلی از نظر القاي اندیشهی جهان آرماني و گريز از رنج‌هاي جهان واقعي و ناخرسندي و نفرت از آن، پيوندي عميق و نزديك با هم دارند و نیز به دلیل آنکه این جهان آرمانیِ آفریده شده در دو شعر مذکور، با سمبولیسم متعالی و دنیایی که سمبولیست‌های قرن نوزدهم فرانسه در شعرشان خلق و القا میکردند شباهت دارد، – گذشته از برخی تفاوت‌ها- شایسته است که پیش از مقایسه‌ي دو شعر از این منظر- که موضوع محوری مقاله است- مطالبی را دربارهی سمبولیسم متعالی یا فرارونده (symbolism Transcendental) که در پی القای جهان آرمانی از طریق نمادهاست بیان کنیم. سمبوليسم، هنر بيان افكار و عواطف نه از طريق شرح مستقيم بلكه از راه اشاره و استفاده از نمادهاي بي‌توضيح براي القاي عواطف و تأثّرات روحي و رواني شاعر به خواننده است كه در اين سطح، سمبوليسم انساني ناميده مي‌شود.(چدویک (Chadwick)، ۱۳۷۵: ۱۱) جنبهی ديگر از سمبوليسم، سمبوليسم متعالي است كه در آن، «تصاوير عيني و محسوسات، نمادهايی از جهاني معنوی و آرماني اند كه جهان كنوني، فقط سایه و نمايشي ناقص از آن جهان آرمانی است.» (كادن (cuddon)، ۱۹۷۹: ۶۷۲) پس سمبوليسم متعالی كوششي است براي رخنه کردن در ماوراي واقعيت و بنای جهانی آرمانیِ عاری از هر گونه رنج و ناکامی، آن چنان که انسان آرزومند است و به گفتهی کولریج(Coleridge) «نشان دادن باقی از طریق فانی است.»(ولک(wellek) و وارن(warren)،۱۳۸۲: ۲۱۱) تصوّر وجود جهانی آرماني در آن سوي واقعيت، پيشينهی درازي دارد و دست كم به افلاطون، فيلسوف يوناني مي‌رسد (كادن، ۱۹۷۹: ۶۷۳) كه عالم مثل را عالم حقيقت مي‌دانست و فلوطين (۲۰۵-۲۷۰ ق م)، بنيانگذار فلسفهی نو افلاطوني نيز به اين موضوع اشاره كرده و گفته است كه: «محسوسات، داراي وجود حقيقي نيستند و عالم جز سايه‌اي از خدا و انعكاسي از او نيست.» (به نقل از: پور نامداريان، ۱۳۷۵: ۹۱) اين تصوّر در قرن هجدهم به وسيلهی سوئدنبرگ (Swedenborg)، فيلسوف سوئدي، گسترش یافت و در قرن نوزدهم با افول ايمان مسيحي و جست و جوي راه‌هايي براي گريز از سختي و رنج و ناگواري دنياي واقعيت، اين تفكر شكل گرفت كه دست يابي به جهان آرماني نه از طريق دين يا عرفان بلكه به وسيلهی شعر، ممكن است. (چدویک، ۱۳۷۵: ۱۱) شاعران سمبولیست نیز این اندیشه را در اشعارشان بازتاب دادند و «بودلر»۴ نوشت که: «از طریق شعر است که روح، شکوه و زیبایی آن سوی گور را مشاهده مي‌کند.» (كادن، ۱۹۷۹: ۶۷۳) سمبوليست‌ها که انسان را در اين دنيا تبعيدي و زنداني مي‌دانستند، در اشعار خود به آفرينش دنيايي مي‌پرداختند كه در باورشان سراسر، «شكوه و آرامش و كاميابي» بود و سعي مي‌کردند که آن را از راه تصاويري محسوس و نمادين به خواننده القا كنند و از آن خبر دهند. هم از این رو بود که بودلر و پیروانش مقام شاعر را تا حدّ پیشگو و غیب‌بین ((voyant بالا مي‌بردند و معتقد بودند که فقط شاعر به وسیلهی قدرت غیب‌بینی که به او هدیه شده، قادر است در فراسوی جهان واقعی رخنه کند و جوهرهی پنهان جهان آرمانی را ببیند و از آن خبر دهد. نظیر چنین تفکری را در آثار برخی شاعران پیش از سمبولیست‌ها هم مي‌توان دید؛ چنان که فيليپ سيدني(Philip Sidney)، شاعر انگلیسی قرن شانزدهم که شاعر را حقيقتاً يك «آفريننده» مي‌دانست معتقد بود که تنها شاعر مي‌تواند به وسيلهی قدرت ابداع خود، جهاني برتر از جهان واقعيت بيافريند؛ و از این رو مي‌گفت: «عالم طبيعت، برنجين است و فقط شاعران، جهاني زرّين مي‌آفرينند.»(ديچز(daiches)، ۱۳۷۹: ۱۱۰) به نظر مي‌رسد که سمبوليسم متعالي و اعتقاد به جهان آرماني، ريشه در ناخرسندي از واقعيت و گريز از تلخي‌هاي جهان كنوني دارد و از اين راه مي‌خواهد دنيايي را بنا كند كه بشر به آساني و به دور از هر گونه سختي به آرزوهاي دور و درازش كه در اين جهان، دست يابي به آنها امكان‌پذير نيست دست يابد و در آن به آرامش برسد. در پي همين اعتقاد به جهان آرماني است كه محسوسات و عالم طبيعت از سوي شاعر به عنوان نمادي از دنياي ماوراي طبيعت به كار گرفته مي‌شود و اين نماد، در سطح اعتقاد به جهاني برتر و زرّین، آيينهی عالم غيب مي‌گردد. سمبوليسم، به ويژه سمبوليسم اجتماعي، به طور جدّي با نيما يوشيج و پس از شعر «افسانه» وارد شعر معاصر فارسي شد و صداي اين شيوه را در شعر شاعران پس از نيما هم نظير شاملو، اخوان، فروغ و… مي‌توان شنيد.(شفيعي كدكني، ۱۳۸۰: ۵۵) «جدا شدن نیما از رمانتیسم اجتماعی افسانه و رسیدن به سمبولیسم اجتماعی بسیاری از شعرهای آزاد، ناشی از تحول نگرش او به جهان طبیعت و به تبع آن، شعر است و در پرتو آن موفق مي‌شود دردها و آرزوهایی را که در اعماق ضمیر او و ما رسوب کرده و نه در ظرف زبان شعر کلاسیک بیان کردنی بود و نه در آگاهی شاعران کلاسیک امکان ظهور و تجلی داشت، در آینهی زبانی توصیفی و سمبولیک متجلی کند.» (پورنامداریان، ۱۳۸۱: ۱۷۳و۱۷۴) بر شعرهای نیما تا پیش از سروده شدن «ققنوس»،- نظیر قصهی رنگ پریده، ای شب و افسانه- رمانتیسم حاکم است اما پس از آن، بیشتر سمبولیسم غلبه دارد. ۵ البته علی‌رغم سمبولیسم بسیار قوی شعر مانلی، رگه‌هایی از رمانتیسم را هم در آن مي‌توان دید. علاوه بر آنکه اندیشیدن به جهان آرمانی و امید به وجود دنیایی برتر و زرّین، خود از گونه‌ي تفکر رمانتیک و نوعی ایده‌آل‌اندیشی است، برخی صحنه سازی‌ها و توصیف‌های شب و دریا در شعر مانلی نیز از گونهی رمانتیسم است. این موضوع نشان مي‌دهد که نیما در شعرهای پس از سال ۱۳۱۶ یعنی سرودن شعر «ققنوس»، اگرچه آشکارا و با نیرویی مضاعف به سمبولیسم مي‌گراید اما تا پایان عمرش هم نمی‌تواند تماما از رمانتیسم شعرهای آغازینش بگسلد؛ رمانتیسمی که بیشتر از نوع طبیعت گرایی و دلبستگی به زندگی روستایی و نوستالوژی زادبوم است. دست‌يابي نيما به شيوهی بيان سمبولیک، گذشته از تحول نگرش او و شرايط سياسي و اجتماعي جامعه كه شاعر را به استفاده از زباني نمادين و ابهام‌آميز وا مي‌داشت، نتيجهی آشنايي و آگاهي او از زبان و ادبیات فرانسه به ویژه نهضت سمبوليسم۶ بود. نيما تحت تأثير نظريات سمبوليست‌ها كه انقلاب تازه‌اي در شعر قرن نوزدهم فرانسه به وجود آورده بودند، به نوآوري‌هايي در شعر فارسي دست زد. از این رو گذشته از تفاوت‌ها، شباهت‌هايي ميان نظرات نيما و سمبولیست‌ها دربارهی شعر و نيز استفاده از سمبل‌ها و ايجاد ابهام و چند لایگی در شعر که سخت مورد توجه نیماست وجود دارد.۷ نيما، از نظر اعتقاد به جهان آرماني، تحت تأثير سمبوليست‌ها و جنبهی سمبوليسم متعالي است. اگرچه چنين ديدگاهي را در ادبيات عرفاني گذشتهی ايران و نوع نگرش عرفا و صوفيه به دنيا كه همهی مظاهر وجود را مجازي و سايه‌هايي از حقيقت مي‌دانستند و معتقد بودند كه براي شناخت حقيقت، بايد از ظواهر و محسوسات گذر كرد، نمي توان ناديده انگاشت، اما نيما در شعر مانلی در توصيفاتش از دنياي آرماني و بدبيني و نفرت از جهان واقعيت و تلاش براي القاي چنين انديشه‌اي، بيش از آن كه به عرفا و صوفيه شباهت داشته باشد به سمبوليست‌ها نزديك است. از سوي ديگر، همين نگرش و انديشه را در شعر ركسانا هم مي‌توان ديد كه اگر نگوييم شاملو بي واسطه با چنين انديشه‌هايي آشنايي داشته، بي‌ترديد از راه نيما و تحت تأثير شعر مانلي، چنين دنيايي را در شعر ركسانا خلق و القا کرده است؛ چنان که خودش هم مي‌گوید: «ركسانا را نيماي بزرگ به من داد.»(شاملو، ۱۳۸۴: ۱۰۶۱) از این رو در شعر مانلی و رکسانا از نظر اندیشه و حال و هوای حاکم بر آنها، «سمبولیسم متعالی» و اعتقاد به جهان آرمانی برجسته‌تر است و در این مقاله از این منظر مقایسه شدهاند. مانلی و رکسانا، دارای هفت مشخّصهی هم‌سانند و برخی از این ویژگی‌ها، آن دو را با قصه‌های پری وار نیز مرتبط مي‌کند که به آنها هم اشاره شده است، اما آنچه از همه مهم‌تر است نمادین بودن این دو شعر و بازتاب دادن اندیشهی جهان آرمانی است که با سمبولیسم متعالی مطابقت دارد. هدف از مطرح کردن همسانی‌های دیگرِ دو شعر مانلی و رکسانا با هم و با قصه‌های پری وار- که البته این گونه قصه‌ها هم غالباً آرمان گرایانه اند- تأکید بر شباهت نزدیک آنها و تمهیدی بر مهمترین بخش مقاله یعنی اندیشهی جهان آرمانی است تا روشن شود که دو شعر مذکور نه تنها از نظر اندیشه بلکه از نظر ساختار هم شبیه اند.
۴٫ شباهت‌های «مانلی» و «رکسانا»
در بررسي و مقايسهی شعر مانلي و ركسانا، شباهت‌هایی از اينگونه به چشم مي‌خورد:
ـ يكسان بودن زمان و مكان واقعه در هر دو شعر؛
ـ بدبيني و نفرت از جهان واقعيت و شکایت از دردها و رنج‌هاي آن؛
ـ نمايان شدن ناگهاني موجود دريايي(پری پیکر دریایی) از ميان امواج دريا و گفت و گوي او با مانلي و «راوي» شعر ركسانا؛
– یگانگی و اتحاد پری پیکر دریایی و «رکسانا» با دریا؛
ـ ماهيت زنانه ی موجود دريايي نمایان شده بر مانلی و راوی شعر رکسانا؛
ـ القاي اندیشهی جهان آرماني در هر دو شعر و تلاش براي دست‌يابي به آن به منظور رهايي از ناكامي‌ها و رنج‌های دنیای واقعي؛
ـ تحوّل و دگرگوني مانلي و راوی پس از ديدار با پري پيكر دريايي.
۴٫ ۱٫ یکسان بودن زمان و مکان واقعه
زمان هر دو شعر، شب است و در بستر دریا مي‌گذرد. مانلي در يك شب توفاني براي صيد به دريا مي‌رود و «راوي» شعر رکسانا هم در شبی توفاني، از كلبهی خود بيرون مي‌آید و به دريا مي‌زند: راه مي‌برد به درياي گران آن شب نيز/ همچناني كه به شب‌هاي دگر و اندر اميد كه صيديش به دام / ناو مي‌راند به دريا آرام (نیما يوشيج، ۱۳۷۵: ۳۵۱) سرانجام در عربده‌هاي ديوانه وار شبي تار و توفاني كه دريا تلاشي زنده داشت / ديرگاه از كلبه‌ي چوبين ساحلي بيرون آمدم… و رو به درياي ظلمت آشوب پارو كشيدم (شاملو، ۱۳۸۴ : ۲۵۶و۲۵۷)
۴٫ ۲٫ بدبینی و نفرت از دنیا
بدبيني و نفرت از جهان واقعيت و ناخرسندي از رنج‌ها و دردهاي آن، هم در مانلي و هم در ركسانا به گونهی فراگيري ديده مي‌شود تا آنجا كه مرگ، هر روز بر درِ مانلي مي‌كوبد و راويِ رکسانا هم پیوسته مرگ را آرزو مي‌برد. مانلي در حقيقت خود نيما است و راوي شعر ركسانا هم خود شاعر است. مانلي در گفت وگو با پري پيكر دريايي، رنج‌هايش را بدين گونه بيان مي‌كند: واندر اميد چه رزقي ناچيز / همه عمرم به هدر رفته بر آب / تنگ روزي تر از من كس نيست / در جهاني كه به خون دل خود بايد زيست/ …خورده سيلاب عرق پوست ز پيشاني من / مايه‌ي زحمت من مويم بسترده ز سر / مرگ مي‌كوبدم از زور تهيدستي هر روز به در (نیما يوشيج، ۱۳۷۵: ۳۵۵ و ۳۵۶ و ۳۵۹) بندهاي اول و دوم شعر ركسانا هم، بيانگر دردها و رنج‌هايي است كه راوي از همان نخستين روز قدم نهادن در كلبهی چوبين ساحلي- نماد دنیا- متحمّل شده و در نتيجهی اين همه درد و رنج، با «شتابي اميدوار» كفن خود را دوخته و گورش را كنده و مرگ را پذيرفته است. (شاملو، ۱۳۸۴: ۲۵۴) راوي در شرح دردها و رنج‌هايش اعترافی تلخ و تراژیک مي‌کند؛ او به جاي نوازش و بوسيده شدن، گزيده شده است اما همچنان اصرار دارد كه هيچ كس بر آن همه رنج آگاهي نيابد: «بگذار كسي نداند كه چگونه من به جاي نوازش شدن، بوسيده شدن، گزيده شده‌ام بگذار هيچ كس نداند هيچ كس ! و از ميان همه‌ي خدايان خدايي جز فراموشي بر اين همه رنج آگاه نگردد» (همان، ۲۵۵) اگر چه راوي، اينگونه سخن مي‌گويد امّا طنزي تلخ در پسِ گفته‌هايش نهفته است و با همين به ظاهر نگفتن‌ها و پنهان كردن‌ها، از آنها پرده برمي‌دارد و چهرهی مأيوس و رنج كشيده و فرسوده‌اش را به نمايش مي‌گذارد و چه گفتني بالاتر و آشكاراتر از اين ! اين‌ها، همگي نشان‌دهندهی نفرت و ناخرسندي از ناملايماتي است كه در جهان واقعّيت بر او تحميل شده و از همين روست كه دست به دامن ركسانا مي‌شود و از او مي‌خواهد تا او را با خود ببرد شايد كه از آن همه رنج رهايي يابد.
۴٫ ۳٫ نمایان شدن ناگهانی پری پیکر دریایی از میان امواج
مانلي، در شبي كه برای صید به دريا مي‌رود به طور ناگهانی با پري پيكر دريايي روبه رو مي‌شود: در بر چشمش ناگاهي ديدار نمود/ دلفريبنده‌ي درياي نهان/ قد و بالاش برهنه بر جاي/ چون به سيلاب سرشكش سوزان/ شمع افروخته از سرتا پاي/ گيسوانش بر دوش/ خزه‌ی دريايي/ همچنان بر سر و دوش وي آويخته او را تن پوش (نیما يوشيج، ۱۳۷۵: ۳۵۴) پری دريایی خود را نجات بخش مانلی از درد و رنج زندگی مي‌خواند و از زيبايي خويش سخن مي‌گويد و خواهان پیوستن و در آمیختن با او مي‌شود. مانلي شیفتهی زیبایی او شده، پس از كشمكشي دروني، مست در آغوش پری مي‌افتد و به زیر دريا مي‌رود. در شعر «رکسانا» هم، دیدار راوی و رکسانا ناگهانی است. راوی در آشفتگی و تیرگی شب در حالی که بر قایقش سوار است ناگهان با رکسانا روبه رو مي‌شود: ناگهان درآشفتگی تیره و روشن بخار مه بالای قایق – که شب گهواره جنبانش بود- چهره‌ای آشنا به چشمانم سایه زد فریاد کشیدم : «رکسانا» (شاملو، ۱۳۸۴: ۲۹۵) دربارهی نمایان شدن ناگهانی پری پیکر دریایی و جلوه دادن زیبایی و جمال خویش و میل به آمیزش و فریفتن قهرمان داستان – چنانکه در «اوسیان» و «اوراشیما» و نیز «مانلی» و رکسانا» دیده مي‌شود- باید گفت که به عقیدهی بهمن سرکاراتی، پریان در اصل، زن – ایزدان فراوانی و باروری و زایش بوده و به صورت زنان زیبا و جوان تصور مي‌شده‌اند که تجسم ایزدینهی میل و خواهش تنی و کامکاری بوده اند و با نمایش زیبایی و جمال خود، پهلوانان و شاهان اساطیری را مي‌فریفته اند و در این نقش همچون پریان هندی(Apsaras) و یونانی (nymph)، با آنان رابطه و آمیزش هستند و این آمیزش در نهایت به آوارگی و گزند و گاه مرگ پهلوان مي‌انجامیده است.۸ (سرکاراتی، ۱۳۷۸: ۵- ۷) موضوع مرگ و گزند یافتن پهلوان را شاید بتوان با تحوّل، دیوانگی، پیری و گاه مرگ قهرمان در داستان‌های عامیانهی پری‌وار مقایسه کرد. اما این رابطه و آمیزش پری با پهلوان، در داستان‌های عامیانهی متأخّرتر به شکل خوشایندتری به‌صورت عشق‌ورزی و ازدواج شاهزادهی جوان یا قهرمان داستان با دختر شاه‌پریان در آمده است۹ و یا اینکه «مردی با پری ازدواج مي‌کند اما پس از مدتی پری پیمان‌شکنی کرده به سرزمین پریان بر میگردد و او را تنها مي‌گذارد و یا شکل دیگرش که قهرمان پس از چندسال مي‌خواهد برگردد در حالی که سال‌های بسیاری سپری شده و همه‌چیز تغییر کرده است بی‌آنکه وی از گذشت این همه سال آگاه بوده باشد.» (جونز، ۱۹۹۵: ۱۷۲) در شعر «پی دارو چوپان» از نیما هم برخورد ناگهانی صیاد و شوکا (آهو- پری)و آمیزش آنها و پایان مبهم و رازآلود آن که به بی نام و نشان شدن قهرمان داستان مي‌انجامد و به نوعی با پایان رازآلود بهرام گور در هفت پیکر شباهت مي‌یابد، از همین اصل داستان‌های پری وار تبعیت مي‌کند. (صادقی شهپر، ۱۳۸۹: ۱۴۹)
۴٫ ۴٫ یگانگی پری پیکر دریایی و رکسانا با دریا
ميان شخصيت مانلي و نيما يگانگي و اتحاد است و همين يگانگي، ميان دريا و پری پیکر دریایی نيز ديده مي‌شود. با تأمل در شعر مانلی مي‌بينيم كه شاعر در همه جا از موجودي كه بر مانلي ظاهر شده است به يكسان نام نمي‌برد؛ ابتدا دلفريبندهی درياي نهان و در بندهاي بعدي شعر، اسم‌هايي نظير دلنوازندهی دريا، جانانهی دريا، پري پيكر دريايي، مهوش دريايي و… را به كار مي‌برد. در يك‌جا هم ديگر سخن از هيچ يك از اين نام‌ها نيست بلكه به گونه‌اي پوشيده و پنهان، از خود دريا سخن مي‌رود و اين، آن جايي است كه دل به دست آور دريايي از سركشي ماهيانش مي‌گويد و از ماهيگير مي‌خواهد كه قلابش را به او بدهد تا آن سنگدلان سركش را به چنگ آورد: ماهيان من با من سركش شده اند/ وز من اينگونه به شفقت سوي آب شيرين/ مي‌گريزند همه/ مي‌سپاري به من اي مرد جوانمرد آيا/ دام و قلّابت را/ كه به چنگ آورم اين سنگدلان را سركش (نیما يوشيج، ۱۳۷۵: ۳۷۹) در اين جا همهی نام‌هاي پيشين، يكباره به دريا استحاله يافته و با آن یکی شده اند. دل به دست آور دريايي كه از سركشي ماهيانش سخن مي‌گويد در حقيقت، خودِ دريا و روح درياست كه با ماهيگير به گفت‌وگو نشسته است و روشن‌تر از همهی اين‌ها، يگانگي و اتحاد دريا با پري پيكر دريايي، آن جایی نمايان و آشكارتر مي‌شود كه او خود را «برآوردهی دریا» مي‌خواند: من برآوردهی درياي نهان كارم و همخانهی موج از هر آنچه كه پنداري تو يكتاتر (همان، ۳۵۶) مانلي كه هميشه آرزوي پيوستن به دريا را داشته و چنين روزي را انتظار مي‌برده؛ در پی خواهش پری، غذا و پيراهن و حتي قلابش را كه وسیلهی ارتزاق اوست به پري پيكر دريايي مي‌بخشد و با اين كار، در حقيقت از تعلقات و هستي و خودي خويش كاملاً بيرون مي‌آيد تا جانش با جان دريا بياميزد و به او بپيوندد. (همان، ۳۷۹) منتقدی در این باره مي‌گوید: «اینها (دادن پیراهن و قلّاب) ظاهراً نماد گذشتن از همه چیز در راه عشق و جمال است که به شکلی در ماجرای شیخ صنعان با دختر ترسا دیده ایم» (حمیدیان، ۱۳۸۳: ۲۳۶) آنچه دربارهی يكانگي و اتحاد شخصيت «مانلي» با «نيما» و «دريا» با «پری دريایی» در شعر نيما گفته شد عيناً در شعر ركسانا هم ميان «راوي» با «شاملو» و «ركسانا» با «دريا» وجود دارد. ركسانا، روح درياست و با دريا يگانه است زیرا راوي هر جا كه نامي از ركسانا مي‌برد بلافاصله به دنبالش «روح دريا و عشق و زندگي» را مي‌آورد و بدين گونه يگانگي ركسانا و دريا را متذكّر مي‌شود. علاوه بر اين، ركسانا، خود نيز آشكارا، بر يگانگي‌اش با دريا صحّه مي‌گذارد و خود را «دریای بی‌پایان» مي‌خواند چنانکه پری پیکر شعر مانلی هم خود را «برآوردهی دریا» خوانده بود: و به سان مهي از باد آشفته با سكوتي كه غريو مستانه‌ي توفان ديوانه را در زمينه‌ي خود پررنگ‌تر مي‌نمود و برجسته‌تر مي‌ساخت و برهنه‌تر مي‌كرد گفت: «- من همين درياي بي پايانم!» (شاملو، ۱۳۸۴: ۲۶۰) دربارهی بر آمدن پری پیکر دریایی و رکسانا از آب و یگانگی آنها با دریا، باید این نکته را یادآور شد که در داستان‌های پری وار، رویارویی قهرمان داستان با پری پیکران غالباً در بستر دریا رخ مي‌دهد و قهرمان داستان یا مشغول ماهیگیری است و یا در حال عبور از دریاست که با پری دریایی یا دختر خدای دریا و به طور کلی با موجود مادینهی آبزی روبرو مي‌شود و جالب اینکه هر دو پس از دلدادگی به همدیگر غالباً به درون دریا مي‌روند. بقایای اعتقادی کهن دربارهی پری را مي‌توان در ارتباط و بستگی این گونه داستان‌ها با آب و دریا مشاهده کرد و آن اینکه «یکی از خویشکاری‌های پری به عنوان زن – ایزد فراوانی و باروری، ارتباط او با بارندگی و آب‌هاست که از این راه سال نیکو و محصول خوب مي‌آورد.» (سرکاراتی، ۱۳۷۸: ۱۴) همچنین در گزیده‌های زاد اسپرم (فصل ۳، بند ۸۳) از پری پیکرانی یاد شده است که از دریا بر مي‌آیند. (افشاری ۱۳۷۹:ج۵، ۵۹۴؛ سرکاراتی، ۱۳۷۸: ۱۷) از سوی دیگر پری در اعتقادات عوام نیز به گونه ای با آب و رطوبت ارتباط دارد و جایگاه پریان در افسانه‌ها و معتقدات عامیانه، در دریاها، چشمه سارها، چاهخانه‌ها، و آب انبارها انگاشته شده است و در آب‌ها و رودخانه‌ها به آبتنی و شست وشوی مشغولند.۱۰ (ر.ک: افشاری ،۱۳۷۹: ج۵، ۵۹۵؛ شوالیه و گربران، ۱۳۷۹، ج۲: ۲۲۱؛ سرکاراتی، ۱۳۷۸: ۱۷) مولوی هم در غزلی مي‌گوید: هرجا که چشمه باشد، باشد مقام پریان با احتیاط باید بودن تو را در آن جا (مولوی، ۱۳۶۳، ج۱: ۱۱۷)
۴٫ ۵٫ ماهیت زنانهی رکسانا و پری پیکر دریایی و اشتیاق آنها به پیوستن و آمیزش
پروین سلاجقه دربارهی ماهیت رکسانا مي‌گوید: «رکسانا چهرهی سیّال زن کلی در آثار شاملوست که قبل از این نیز در چهرهی «گل کو» و سپس در چهرهی زنان دیگر تجلی مي‌کند؛ گاه ما به ازای واقعی خود را مي‌یابد(مانند آیدا) و گاه در طرحی سیّال بر بخش عظیمی از اشعار او به ویژه عاشقانه‌ها سیطره دارد.» (سلاجقه، ۱۳۸۷: ۲۳۴) وی که شعر رکسانا را از منظر نقد اسطوره ای بررسی مي‌کند، رکسانا- روح دریا- را تفسیری از زن کهن الگویی و مادر کبیر کل حیات مي‌داند و از آنجا که در انگاره‌های اسطوره ای، دریا، کهن الگوی مادر کل حیات و رمز تولد دوباره است عقیده دارد که «شاعر در آغوش دریا (مادر کل حیات) به آرامش مي‌رسد و در نوعی اشراق روحانی، چون بودا عقبهی مرگ را مي‌پیماید و به تولد دوباره دست مي‌یابد و در همین جاست که بخش مونث وجود او (آنیما) در هیأت رکسانا (روح دریا و زندگی) بر او تجلی مي‌کند. (همان، ۲۳۱) آنچه در این‌جا در خوانشِ سلاجقه از شعر رکسانا اهمیت دارد و با تفسیر نگارندگان همسو است، تاکید بر ماهیت زنانهی رکسانا مي‌باشد. آن موجود دريايي كه بر راوي شعر رکسانا ظاهر شده است ماهيتي زنانه و يگانه با دريا دارد؛ چنانکه در آن، آشکارا از «زن مه آلود» سخن مي‌رود: و زن مه آلود كه رخسارش از انعكاس نور زرد فانوس بر مخمل سرخ شنل من رنگ مي‌گرفت و من سايه‌ي بزرگ او را بر قايق و فانوس و روح خودم احساس مي‌كردم با سكوتي كه شكوهش دلهره‌آور بود گفت: «- من همين توفانم من همين غريوم من همين درياي آشوبم كه آتش صد هزار خواهش زنده در هر موج بي تابش شعله مي‌زند!» (شاملو، ۱۳۸۴: ۲۶۱) همين بخش از شعر، ماهيت زنانهی ركسانا را نشان مي‌دهد كه در حقيقت بر «مادينگي دريا و روح مادينه‌ي او» (پاشايي، ۱۳۷۸، ج۱: ۱۲۱) دلالت دارد و با پري پيكر شعر مانلي شباهت كامل مي‌یابد كه او هم ماهيتي زنانه دارد و توصيفات نيما از اندامش بيانگر همين حقيقت است. (نیما يوشيج، ۱۳۷۵: ۳۵۴ نیز رک: بخش۴٫ ۳٫ همین مقاله) همان‌گونه که پیش‌تر هم گفته شد پری در اصل، ایزد بانوی زایش و باروری بوده و به صورت زن جوان بسیار زیبا و فریبا تصور مي‌شده است. (سرکاراتی، ۱۳۷۸: ۵) همخوابگی و آمیزش پری با پهلوانان و مردان اساطیری بیانگر ماهیت زنانهی اوست و همین ویژگی در بیشتر داستان‌های عامیانهی پری وار دیده مي‌شود. ۱۱ «رکسانا» و «پری پیکر» شعر مانلی هم از این گونه‌اند و هر دو خواهان پیوند و آمیزش اند و همهی اینها مي‌تواند خاطره‌ای در یاد مانده از پری به عنوان ایزد بانوی کامکاری و زیبایی و مهرورزی در دوران کهن بوده باشد که بدین صورت در آثار ادبی و داستان‌های عامیانه بازتاب یافته است. بر همین اساس، راوي شعر ركسانا، همانند مانلي، آرزوي پيوستن به ركسانا را دارد و دلباختهی اوست و از همان شب، در دامن ركسانا مي‌آويزد و از او مي‌خواهد كه وي را هم با خود ببرد. در گفت‌وگوي راوي و ركسانا، ميل و آرزوي هر دو براي پيوستن و با هم زيستن ديده مي‌شود اما در برابر اصرار و التماس‌هاي راوي، ركسانا- علي‌رغم چنين آرزويي- بر ناتواني راوي تأكيد مي‌كند. گويا راوي، هنوز به آن مقام لازم– شايد بيرون آمدن از خودي و ترك تعلّقات؛ آن‌گونه كه مانلي از هستي و تعلقاتش چشم پوشيد و دام و قلابش را بخشید- نرسيده و ركسانا بر آن واقف است و از اين روست كه فاصلهی بين خود و راوي را به اندازهی فاصلهی ميان ابرهاي آسمان و انسان‌هاي روي زمين مي‌داند و پيوستن به يكديگر را «هم اكنون» ميسّر نمي داند و آن را به خشكيدن دريا و به گل نشستن قايق راوي منوط مي‌كند كه عملاً امري است محال. (شاملو، ۱۳۸۴: ۲۶۱) ركسانا در پي خواهش‌هاي مكرّر راوي باز هم بر نتوانستن او تأكيد مي‌كند و چنانکه از این اشارات بر مي‌آید «تا زمانی که نشانه‌های حیات مادی در وجود راوی هست؛ یعنی تخته بند تن (و شاید «من» او)، وصال بین او و رکسانا مقدور نیست» (سلاجقه، ۱۳۸۷: ۲۳۶) از این روست که رکسانا در نهايت او را به بازگشت به كلبهی ساحلي فرا مي‌خواند: تو نمي‌تواني بيايي نمي‌تواني بيايي! تو مي‌بايد به كلبه‌ي چوبين ساحلي باز گردي و تا روزي كه آفتاب مرا و تو را بي‌ثمر نكرده است كنار دريا از عشق من تنها از عشق من روزي بگيري (شاملو، ۱۳۸۴: ۲۶۵) زيستن به عشق و شوق دريا و زنده ماندن به اميد پيوستن به او، بي آنكه شايد در حقيقت، پيوستني باشد و راوی محکوم به چنین پیوندی است؛ پيوندي كه در صورت خشك و بي ثمر شدن دريا – كه امري است محال- حاصل خواهد شد! اين است باور و انديشهی راوي كه از زبان ركسانا بيان مي‌شود چرا كه راوي، خود، نمي خواهد و نمي تواند آن را باور كند؛ يعني عدم دست يابي به ركسانا و دنياي سراسر شكوه و آرامش ماوراء را. گويا شاملو، رسيدن و قدم نهادن به دنياي آرماني را – اگر چه به شدّت آرزومند است – عميقاً، باور نكرده و در آن ترديد دارد؛ برخلاف نيما كه از هستي خويش بيرون مي‌آيد و در آغوش پري پيكر دريايي مي‌افتد و شبي را با او در ژرفناي دريا سپري مي‌كند.
۴٫ ۶٫ آفریدن و القای دنیای آرمانی و آرزوی دست‌یابی به آن
شباهتي عجيب و نزديك، ميان جهان آرماني آفریده شده در شعر مانلي و ركسانا ديده مي‌شود و از سوی دیگر، توصيفات نيما و شاملو از جهان فراواقعي، با سمبوليسم متعالي و دنیایی که سمبوليست‌ها در پي آفرينش و القاي آن در اشعارشان بودند شباهت دارد. شعر مانلي، حول محور يك سمبل اصلي و اساسي مي‌چرخد و دیگر عناصر شعر، در کنار همان سمبل معنا مي‌يابند. اين سمبل همان دريا است كه در شعر نيما حضوري زنده و فعال دارد. دريا در شعر مانلي نماد جهان آرماني و ايده آل است كه آرزوهاي تحقّق نيافتهی شاعر، در آن جا تحقّق مي‌يابند؛ جهانی كه در آن، از سختي‌ها و تلخي‌هاي واقعيت خبري نيست و به تعبير بودلر در شعر «دعوت به سفر»: آنجا همه چيز نظم است و زيبايي / شكوه و آرامش و هوسراني (به نقل از: سّيدحسيني، ۱۳۸۱: ج۲، ۵۸۰) توصيف‌هاي نيما از دريا- جهان آرماني- بسيار زیباست. او همهی اين‌ها را از زبان پري‌پيكر دريايي بيان مي‌كند اما در حقيقت، سخنان و افكاري است كه در ذهن شاعر جريان دارند. پری دريایی، او را به زندگي آسوده و پر از شادماني درون دريا نويد مي‌دهد: آري از هر چه كه زيباتر در خطّهی خاك/ تا بخواهي به درون درياست / … و اندر آن هر گل آن از مرجان/ ديد خواهي (همه بر عهده‌ام) آن چيز كه در فكر تو بود/ نازنيناني انگيخته جوش/ رقص برداشته رفته از هوش /نغمه سازان مرغان / كه در آرامگه روشني باخته رنگ/ هر يك از نازك منقاري شان / مي‌سرايد به نوايي آهنگ / دل فسايان گل‌ها/ (هر دم از خنده به رنگي ديگر) / كه اگر بويي از آنان به دماغ تو دمي راه برد/ همه عمر تو به مستي گذرد / آه اگر دانستي تو كه چه بيش از دگران / كام دل يافته‌اند آناني /كه به درياشان باشد گذران (نیما يوشيج، ۱۳۷۵: ۳۶۷و ۳۶۸) دنيايي با اين ويژگي‌ها، برساختهی ذهن شاعری است كه آرزوي دست يابي به آن را دارد و به راستي چه شباهت عجيب و نزديكي هست ميان دنياي آرماني نيما در این شعر با دنيايي كه بودلر در شعر «دعوت به سفر» خلق کرده و آرزوي رفتن به آن جا و زيستن و عشق ورزيدن در آن را دارد: دخترم، خواهرم/ بينديش چه صفايي دارد / به آنجا رفتن، با هم زيستن / … آنجا همه‌چيز نظم است و زيبايي / شكوه و آرامش و هوسراني / كمياب‌ترين گل‌ها / عطرشان را / به رايحه‌ي خفيف عنبر خواهند آميخت / سقف‌هاي با شكوه / آيينه‌هاي ژرف / جلال شرقي / آن جا هر چيزي / در خفا به زبان شيرين زاد و بومش / با روح سخن خواهد گفت…(به نقل از: سيد حسيني، ۱۳۸۱، ج۲: ۵۸۰) آن جهان آرماني كه نيما در شعر مانلي مي‌آفريند آيا همان جهان فراواقعي و بهشت گمشده‌اي نيست كه سمبوليست‌ها در اشعارشان در پی آفریدن و القاي آن بودند؛ همان دنياي نهفته در آن سوي واقعيّت که تنها، شاعر مي‌توانست از طريق قدرت غيببيني كه به او هديه شده بود، از آن خبر دهد. شايد از همين راه است كه نيما هم به ديدار پری دريایی- روح دريا و جهان آرماني- نايل مي‌شود؛ چيزي كه هر كس قادر به مشاهدهی آن نيست، چنانكه پری پیکر دریایی، خود مي‌گويد: هر كه نتواند اي مسكين مرد / آن چناني كه توام ديدي ديد / و آن چناني كه رسيدي تو به من در من آسوده رسيد (نیما يوشيج، ۱۳۷۵: ۳۵۷) و آرتور رمبو، دیگر شاعر سمبولیست، در پايان «فصلي در دوزخ» از نوميدي بيرون مي‌آید و بر شهرهای شکوهمند (جهان آرمانی) پا مي‌نهد: و در سپيده حربهی صبري سوزان بركف/ به شهرهاي شكوهمند پا مي‌نهيم (به نقل از: چدویک، ۱۳۷۵: ۴۵) و باز اين بخش از شعر مانلي، چه شباهت نزديكي با شعر رمبو پيدا مي‌كند و همان‌گونه كه رمبو به شهرهاي شكوهمند پا مي‌نهد، نيما هم به شهر شکوهمند دريا (جهان آرمانی) مي‌پيوندد: رفت گويي از هوش / و اندر آغوشي افتاد / دلنوازندهی دريا خنديد / هر دو را آني دريا بلعيد (نیما يوشيج، ۱۳۷۵: ۳۷۹) و بودلر نيز، در شعر «سفر» با آنكه به درستي نمي‌داند در ماوراي واقعيّت، چگونه دنيايي نهفته است باز هم مي‌خواهد در آن فرو برود و دوزخ يا بهشت برايش فرقي نميكند و فقط مي‌خواهد از اين سفر زندگي و رنج آن رهايي يابد: زهر خود را به كام ما ريز تا آسوده مان كند بهشت يا دوزخ براي ما يكسان است مي خواهيم در ژرفناي مجهول فرو رويم تا مگر تازه‌اي بيابيم (به نقل از: هنرمندي، ۱۳۵۰: ۱۶۰) در شعر ركسانا هم دريا كاركردي سمبولیک دارد و نماد جهان آرماني شاعری است كه براي گريز از تلخي‌هاي دنیای واقعيت و رهايي از ناآسودگي و نوميدي اين جهان، مي‌خواهد به دريا و ركسانا كه روح درياست، بپيوندد. شعر ركسانا در حقيقت، سفر ذهني راوي به اعماق و ماوراء است. راوي كه از رنج‌هاي اين جهان، خسته و دل آزرده شده است دست به آفرينش و القاي دنيايي مي‌زند که بتواند در آن، فارغ از هر رنجی، به آسايش و آرامش برسد. از طرف ديگر، كلبه‌ي چوبين ساحلي نيز نماد دنياي واقعي و كنوني است كه راوي محكوم به ماندن در آن و تحمّل دردها و رنج‌ها و نا ملايمات بر آمده از آن است. او كه تا اين زمان، سنگيني خردكنندهی ساحل – دنياي واقعيّت – را تحّمل كرده است، اكنون مایهی آسايش و زندگی خويش را در دريا- جهان آرماني- مي‌يابد و از اين رو چنين سفر دریایي را برمي‌گزيند. همان گونه كه پري پيكر دريايي، در شعر مانلي، از دنياي سراسر شكوه و آرامش سخن مي‌گفت، در اين جا هم ركسانا در گفت و گو با راوي، چنين دنيايي را توصيف و القا مي‌كند. ركسانا، اگرچه بر ناتواني راوي از پيوستن به خویش، تأكيد مي‌كند اما اين بدان معنا نيست كه خود آرزوي پيوستن به راوي را ندارد بلكه این میل، دو سویه است و «هزاران خواهش زنده در هر موج او گردن مي‌كشد». رکسانا با راوی از آسايشِ زيستن در كنار يكديگر در دريا سخن مي‌گويد و توصيف‌هايش از دنياي درون دريا، همان توصيف‌های نيما و سمبوليست‌ها از جهان آرمانی را فرا ياد مي‌آورد: «- اگر مي‌توانستي بيايي تو را با خود مي‌بردم تو نيز ابري مي‌شدي و هنگام ديدار ما از قلب ما آتش مي‌جست و دريا و آسمان را روشن مي‌كرد. در فريادهاي توفاني خود سرود مي‌خوانديم، در آشوب امواج كف كرده‌ي دور گريز خود آسايش مي‌يافتيم و در لهيب آتش سرد روح پر خروش خود مي‌زيستيم.» (شاملو،۱۳۸۴: ۲۶۱)
۴٫ ۷٫ تحول و دگرگونی «مانلی» و «راوی» پس از دیدار با موجود دریایی موضوع دیگر در مقايسهی شعر مانلي و ركسانا، به وضعيت و احوال راويِ رکسانا و مانلي پس از ديدار با موجود دريايي مربوط است. پيدا شدن مانلي به هنگام صبح بر ساحل و دچار فراموشي شدن او، با مدهوشي راوي شعر ركسانا و يافته شدنش در سحرگاهان بر ساحل، شباهت تمام دارد: «و سحرگاهان مردان ساحل در قایقی که امواج سرگردان به خاک کشانده بود مدهوشم یافتند» (شاملو، ۱۳۸۴: ۲۶۵)، با اين تفاوت كه راويِ رکسانا- برخلاف مانلی- نمي‌تواند به دريا بپيوندد و ناچار به ساحل بازمي‌گردد. بند پاياني شعر ركسانا، بازگشت راوي به كلبهی چوبين ساحلي است و در اين هنگام، رفت و آمد كنجكاوانهی مردمي را مي‌بيند كه به تماشاي ديوانگان رغبتي دارند و منتظر سخن گفتن «ديوانه» هستند: من اكنون… از پس ديوار چوبين رفت و آمد آرام و متجسّسانه‌ی مردم كنجكاوي را كه به تماشاي ديوانگان رغبتي دارند احساس مي‌كنم و مي‌شنوم كه زير لب با يكديگر مي‌گويند: «-هان گوش كنيد ديوانه هم اكنون با خود سخن خواهد گفت» (همان، ۲۶۵ و ۲۶۶) راوي، به كلبهی چوبين ساحلي‌اش بر مي‌گردد و مأيوس و شكست خورده از پيوستن به ركسانا- روح دريا و عشق و زندگي- آخرين تلاش‌ها و خواهش‌هاي خود را در سكوتي مرگبار، فرياد مي‌زند و اين، ديگر فرياد نيست بلكه سكوت و خاموشي و شكست و نوميدي است. راوي در اين سفر دريايي خويش كه در پي دست يابي به دنيايي رها از درد و رنج بود، اكنون نه تنها دردي از دردهايش كاسته نشده بلكه به جنون و ديوانگي هم متهم شده است و ملامت و آزار مردم را هم بايد تحمّل كند. گويا اين گونه سخن گفتن‌هاي راوي و خبردادن از چنين دنيايي، در نظر ديگران، ديوانگي جلوه مي‌كند و از اين روست كه از خشم، لب به دندان مي‌گزد و باز هم به انتظار آن «روز دير آينده»ی پيوستن به ركسانا- كه هيچ گاه نخواهد آمد- مي‌نشيند. اما اين انتظار، انتظاري است عقيم و سترون و راوي، همچنان در كلبهی چوبين ساحلي كه همان دنياي واقعيت است، گرفتار عربده‌هاي باد و باران- نماد رنج و تلخي‌ها و نا ملايمات دنياي واقعيّت- و گزند و آزار مردمان مي‌ماند. مانلي هم پس از آن شب و ديدار با پري پيكر دريايي، به حيراني و ديوانگي و فراموشي دچار مي‌شود و همانند راوي ركسانا، از آزار و ملامت مردم به سبب «شوق دريايي» خويش كه در نظر آنان، بيگانه و غريب مي‌نمايد، انديشناك است: شوق بيگانه‌ی دريايي من مي‌بايد / از بسي ريزش سنگ حمقا / به گل آرايد از خونم تن /اي دريغا كه مرا با همه اين قوّت ديد/ بايدم گفت خوش و زشت شنيد (نیما يوشيج، ۱۳۷۵: ۳۸۵) تحول و دگرگونی همه چیز پس از بازگشت قهرمان از چنین سفرهایی که به سرزمین‌های جاویدان صورت مي‌گیرد کم و بیش در اغلب این‌گونه داستان‌ها دیده مي‌شود؛ بدین صورت که قهرمان پس از مدتی چون به خانه‌اش بر مي‌گردد هیچ نشانی از خانه و ده خود نمی‌بیند و در مواردی حتی خود نیز پیر و فرتوت مي‌شود و گاه مي‌میرد. در فرهنگ فولکلور جهان به همین موضوع اشاره مي‌کند و مي‌نویسد: «کسانی که به سرزمین پریان سفر مي‌کنند پس از بازگشت، تقریباً بدون استثنا به اندوه، دلتنگی، از دست دادن تمام دلبستگی‌های شان در دنیا و نیز مرگ محکوم هستند.» (جونز، ۱۹۹۵: ۱۷۲) این تحول چنان که پیش‌تر گفته شد در داستان «اوراشیما» و «اوسیان» هم دیده مي‌شود که اوراشیما مي‌میرد و اوسیان پیر مي‌شود. در اساطیر جهان نيز آميزش پهلوان با پري، در نهايت به آوارگي و گزند و گاه مرگ پهلوان منجر مي‌شود؛ در افسانه‌هاي يوناني، بسياري از پهلوانانِ دلباختهی پريان، به مرگ يا فرجام بد دچار مي‌شوند و در اساطير هندي نيز از جنون و سرگشتگي كساني كه دلدادهی پريان شدهاند سخن رفته است. (سركاراتي، ۱۳۷۸: ۲۱ و ۲۲) همچنين در اوستا، گرشاسپ با پري «خناثتي» در مي‌آميزد (اوستا، ۱۳۷۵: ۶۶۱، ونديداد، فرگرد يكم، بند دهم) و به «خوفنه» يا خواب بد و بيخودي دچار مي‌شود. (رضي، ۱۳۸۱، ج۱: ۵۳۸) ۵٫ قدم نهادن نیما به جهان آرمانی و شکست شاملو در دست‌یابی به آن با وجود شباهت‌های بسیار میان دو شعر مانلی و رکسانا که آنها را نشان دادیم، یک تفاوت اساسی و اندیشهگانی در پایان آن دو دیده مي‌شود؛ به طوری که مانلي- برخلاف راوي شعر رکسانا- قدم در دنیای آرمانی مي‌نهد. مانلی که در اين سفر دريايي، گويا چشم و دلش باز شده و به نوعي اشراق رسيده است زبان گل‌ها و گياهان و جانوران را مي‌فهمد و هر چيزي با او راز مي‌گويد: هر چه با او به زبان دارد راز / و به او هر بد و نيك دنيا /حرف پوشيده‌ي دل گويد باز (نیما يوشيج، ۱۳۷۵: ۳۲۸) نيما در اين سفر ذهنيِ دريايي، پس از آنكه شبي را با پری پیکر در دريا سپري مي‌كند، سحرگاهان به ساحل بر مي‌گردد اما دلش در گرو عشق او مي‌ماند. او اكنون دريا زده‌اي است كه تن در خاك و چشم بر دریا مانده و بين انتخاب آن دو در تردید است: من خاكي نسب دريا دوست / …تن به خاك اندرم و ديده بر آب / هر يكي ز اين دو ز يك سو به عذاب/ سرنوشت من دریا زده چون خواهد بود؟ (همان، ۳۸۴) مانلي علي رغم كشمكش دروني، ميل و رغبتش همچنان با درياست و شايسته تر نیز، آن مي‌بيند كه به دريا بازگردد: همچنان رغبت او در دريا / دل او هر دم مي‌خواست بر افسانه‌ي درياي گران بندد گوش / سرگذشت از غم خود بدهد ساز / و او همان بود بجاتر كه به درياي گران گردد باز (همان، ۳۸۶) نيما، در حقيقت، اميدش را در جست و جوی دنياي آرماني در آن سوي واقعيّت، از دست نداده است و با آفريدن و القاي چنين دنيايي در شعر مانلي، سعي در گريز از واقعيّت و دردها و رنج‌هاي آن دارد. اما پايان شعر ركسانا، آن خوش بيني و اميدواری نيما را ندارد. شاملو برخلاف نيما، با وجود القاي دنياي آرماني در شعر رکسانا و آرزوي دست‌يابي به آن، نمي تواند در آن قدم بگذارد. گویی که او از همان ابتدا در آن ترديد دارد و عقيدهی دروني خود را مبني بر ناتواني خويش در پيوستن به ركسانا، از زبان ركسانا بيان مي‌كند چرا كه نمي تواند يكباره چنين حقيقت تلخي را برتابد و اين است كه بر خواهش‌هاي خود در پيوستن به ركسانا، پافشاري مي‌كند اما سرانجام مأيوس و شكست خورده به كلبهی چوبين ساحلي- دنياي واقعيّت- برمي‌گردد. چنین است که شاملو در اعتقاد به وجود جهان آرماني و تلاش براي رخنه در فراسوي واقعيّت و رهايي از درد و رنج دنيا، شكست مي‌خورد و تنها راه نجات را تن سپردن به مرگ مي‌داند. (شاملو، ۱۳۸۴ : ۲۵۴) مانلی در این رویارویی، با پری پیکر دریایی در مي‌آمیزد و با او به یگانگی مي‌رسد اما راوی شعر رکسانا ناکام مي‌ماند. منتقدی آنچه را که در ملاقات و گفت و گوی راوی و رکسانا مي‌گذرد شبیه به ازدواج جادویی در آیین تانتری هند مي‌داند که به جای جنگل در دریا رخ داده است.(ر.ک: سلاجقه، ۱۳۸۷: ۲۴۰) اما به نظر مي‌رسد که چنین آمیزشی در این جا صورت نگرفته است چرا که آن هدف رسیدن به تعالی و وحدت روحی که در این آیین ازدواج رازآلود مد نظر است در میان رکسانا و راوی محقق نشده و سترون مانده است. یأس شاملو از دست یابی به رکسانا و پیوند و آمیزش با او، در توضیحی هم که بر این شعر نوشته آشکار است. او مي‌نویسد: «به هر حال رکسانا با مفهوم روشن و روشنایی که در پسِ آن نهان بود نام زنی فرضی شد که عشقش نور و رهایی و امید است؛ زنی که مي‌بایست دوازده سالی بگذرد تا در آیدا در آینه شکل بگیرد و واقعیت پیدا کند؛ چهره‌ای که در آن هنگام هدفی مه‌آلود است، گریزان و دیر به دست یا یکسره سیمرغ و کیمیا؛ و همین تصویر مأیوس و سرخورده است که شعری به همین نام را مي‌سازد؛ یأس از دست یافتن به این چنین همنفسی» (شاملو، ۱۳۸۴: ۱۰۶۲) شاملو گذشته از این یأس خصوصی، در مراحلی از زندگی اجتماعی و مبارزاتی اش هم دچار نا امیدی است و آثار آن را در اشعارش مي‌توان دید اما نیما در سخت ترین و سیاه‌ترین شرایط اجتماعی نیز امیدش را از دست نمی دهد؛ چنانکه در زندگی شعری‌اش هم این گونه بود و در برابر آن همه دشنام‌ها و تمسخرها تزلزلی به خود راه نداد. به قول منتقدی شعر او در واکنش به اوضاع حاکم از دو حال بیرون نیست: «یکی روح پویایی و امید به دگرگونی، در آنجا که پیروی مردم در افق دور یا فضای نزدیک هویداست، و دیگر اندیشه‌ای سنگین ولی باز فارغ از نومیدی کامل و همراه با اندیشیدن به علل و اسباب ایستایی و راه‌های خروج از آن در هنگامهی اوج استقرار بساط بیداد.» (حمیدیان،۱۳۸۳: ۲۴۰) بنابراین از سخنان شاملو مي‌توان حدس زد که شاید تفاوت دیدگاه نیما با شاملو ريشه در همین یأسی دارد که شاملو در یک دوره از زندگی شخصی‌اش دچار آن بوده و از همین روست که او در رخنه کردن به جهان آرمانی شکست مي‌خورد و نمی‌تواند در آن قدم بگذارد و با رکسانا هم‌آغوش شود چرا که از نظر وی دست‌یابی به چنین همنفسی در حکم سیمرغ و کیمیاست در حالی که نیما که از این‌گونه یأس‌ها به دور است با پری‌پیکر دریایی هم‌آغوش مي‌شود و به جهان آرمانی و شهرهای شکوهمند- به تعبیر سمبولیست‌ها- قدم مي‌گذارد.
۶٫ نتیجه‌گیری
شعر «مانلی» و «رکسانا» هر دو در بستر دریا و شب رخ مي‌دهند و نمادینند. دریا در هر دو شعر، نمادی از جهان آرمانی‌اي است و نیما و شاملو با توصیف‌های خود از آن، سعی در آفرینش و القای دنیای نهفته در فراسوی واقعیت دارند و برای رهایی از رنج‌ها و تلخی‌ها و ناکامی‌های جهان کنونی و دست یابی به آرزوهای دور و دراز بشری مي‌خواهند که در آن پا بنهند. جهان آرمانی‌ای که نیما و شاملو در این دو شعر خلق کرده‌اند بسیار شبیه به همان دنیای فراواقعی است که شاعران سمبولیست قرن نوزدهم فرانسه از طريق عناصری محسوس و نمادين در شعرشان خلق و القا میکردند و از این رو با سمبولیسم متعالی که در پی آفرینش جهان آرمانی در فراسوی واقعیت بود مطابقت دارد. مواردی چون یکسانی زمان و مکان حادثه، بدبینی نسبت به دنیای واقعیت، آفریدن و القای آرمانشهر و آرزوی دست‌یابی بدان، و تحول و دگرگونی قهرمان داستان، دو شعر مانلی و رکسانا را بسیار به همدیگر شبیه و نزدیک مي‌کند. از سوی دیگر تفاوت اساسی در اندیشه و نوع نگرش دو شاعر به جهان آرمانی، در فرجام کار رخ مي‌نماید؛ بدین صورت که نیما در این سفر ذهنی، به وجود جهان آرمانی معتقدتر و امیدوارتر است و موفق مي‌شود که در آن پا بگذارد و شبی را هم در آن جا سپری کند و پس از بازگشت به ساحل نیز همچنان در اندیشهی دریاست و عاقبت ترجیح مي‌دهد که به همان جا بازگردد. اما شاملو هرگز آن امیدواری نیما را ندارد و با وجود القای دنیای آرمانی و آرزو بردن آن، از همان آغاز دچار تردید است و بر ناتوانی خویش تأکید مي‌کند و سرانجام هم مأیوس از رخنه کردن و دست یابی به فراسوی واقعیت، به کلبهی چوبین ساحلی بر مي‌گردد و شکست را مي‌پذیرد و برای رهایی از درد و رنج ساحل متروک- نماد دنیای واقعیت – ناچار تن به مرگ مي‌سپارد بر خلاف نیما که با رخنه کردن در جهان آرمانی از این رنج رهایی مي‌یابد. دلیل این تفاوت اندیشه در فرجام دو شعر مذکور، احتمالاً یأسی است که شاملو در زندگی خصوصی خود از دست یافتن به یار و همنفسی دارد که به تعبیر خود، در حکم سیمرغ و کیمیاست.
يادداشت‌ها
۱٫ برای آگاهی از این ترجمه نگاه کنید به: – هدایت، صادق. (۱۳۷۹) مجموعه نوشته‌های پراکنده. تهران: ثالث، صص۲۷۲-۲۶۷٫
۲٫ برای آگاهی بیشتر از داستان اوراشیما و بازنویسی‌های جدیدتر آن نگاه کنید به: – تاواراتانی، ناهوکو. (۱۳۸۱) «قصه اوراشیما». کیهان فرهنگی، سال۱۹، شماره ۱۸۸،صص۶۸-۷۳٫
۳٫ درباره پری نگاه کنید به: – سرکاراتی، بهمن. (۱۳۷۸) «پری، تحقیقی در حاشیه اسطوره‌شناسی تطبیقی». سایه‌های شکار شده، تهران: قطره، صص۲۵-۱٫ – افشاری، مهران. (۱۳۷۹) «پری». در دانشنامه جهان اسلام، ج۵ ، تهران: بنیاد دایره المعارف اسلامی، صص۵۹۳-۵۹۷٫ – Jones, Alison. (1995). Larousse Dictionary of world folklore. PP. 170-173. 4. شارل بودلر (۱۸۶۷- ۱۸۲۱ م.) پیشرو شاعران سمبولیست فرانسه بود که در سال ۱۸۵۷ م. با انتشار مجموعه اشعار گل‌های شر، اعتراض و هیاهوی همه را برانگیخت.
۵٫ برای آگاهی از مراحل مختلف رمانتیسم و سمبولیسم در شعر نیما رجوع کنید به: – حمیدیان، سعید. (۱۳۸۳) داستان دگردیسی؛ روند دگرگونی‌های شعر نیما یوشیج. تهران: نیلوفر. – پورنامداریان، تقی. (۱۳۸۱) خانه‌ام ابری است. تهران: سروش. – جعفری، مسعود. (۱۳۸۶) سیر رمانتیسم در ایران از مشروطه تا نیما. تهران: مرکز.
۶٫ نهضت سمبولیسم در سال ۱۸۵۷ میلادی با انتشار مجموعه شعر گل‌های شر(Les Fleurs du mal) سرودهی بودلر شروع شد و با پیوستن شاعران دیگری به این شیوه، ادبیات قرن نوزدهم سراسر اروپا را تحت تأثیر قرار داد. درباره‌ي نهضت سمبولیسم و شاعران آن و نظریه‌هایشان درباره‌ي شعر و هنر نگاه کنید به: – سید حسینی، رضا. (۱۳۸۱) مکتب‌های ادبی. ج ۲، صص ۵۶۵-۵۱۳٫ – هنرمندی، حسن. (۱۳۵۰) بنیاد شعر نو در فرانسه. تهران: زوار،ص ۸۸ به بعد. – Chadwick, Charles. (1971). Symbolism. PP. 1-50. – Abrams, M.H. (1993). A Glossary of Literary Terms. P.209. – Shipley, Joseph. (1968). Dictionary of world literary Terms. London, P.409 -The New Encyclopedia Britannica. (1990). Volume11, Chicago, :P.458 .
۷-برای آگاهی بیشتر نگاه کنید به : – براهني، رضا. (۱۳۷۱) طلا در مس. ج ۲، تهران: تهران. صص۶۶۱-۶۸۶٫ ۸٫ در اوستا (وندیداد، فرگرد نخست، بند نهم) از یک پری به نام «خناثتی» xnaθaiti یاد شده که با گرشاسپ در آمیخته است و در بندهشن از همخوابگی پری با جم سخن رفته است.
۹٫ پريان در قصّه‌هاي پري‌وار، پس از نمايان شدن به شكل گور و آهو بر قهرمان، غالباً به صورت زني زيبارو و فريبا در مي‌آيند و خواهان پيوند و آميزش با او مي‌شوند. گاهي هم از همان آغاز در هيأت زن زيبا جلوه مي‌كنند و در پي كامجويي از انسان بر مي‌آيند. عشق‌ورزي پري به انسان و میل به ازدواج با او، يك موتيف (بن‌مايه) شناخته شده در داستان‌هاي عاميانه‌ي پري‌وار است که در داستان‌های متأخرتر، پایان خوشایندی دارد و قهرمان داستان و زن-پری سال‌ها در کنار هم به خوشی مي‌زیند.(ر.ك: درويشان، ۱۳۸۱: ج۵، ۲۸۹، ۵۲۵ و ج۱۲، ۶۱۱، انجوي شيرازي، ۱۳۸۲: ۵۳۱ و ۲۴۱، محجوب، ۱۳۸۲: ج ۲، ۸۱۷، افشاري و مداینی، ۱۳۷۷: ۹۵) ۱۰٫ درباره‌ي آب و نماد زایندگی و باروری بودن آن و ارتباطش با ظهور پری پیکران از آب ر.ک: – لوفلر- دلاشو. م. (۱۳۶۶) زبان رمزی قصه‌های پری وار. ترجمه جلال ستاری، تهران: توس. صص۱۳۷-۱۴۸٫
۱۱٫ درباره‌ي ماهیت زنانه‌ي پریان نگاه کنید به: لوفلر- دلاشو. م ، صص۲۵۷- ۲۵۴٫
فهرست منابع
افشاری، مهران. (۱۳۷۹). «پری». دانشنامه‌ي جهان اسلام، ج۵، تهران: بنیاد دایره المعارف اسلامی.
افشاري، مهران و مدايني، مهدي. (۱۳۷۷). هفت لشگر (طومار جامع نقّالان). تهران: پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي.
انجوي شيرازي، سيدابوالقاسم. (۱۳۸۲). گل به صنوبر چه كرد (قصه‌هاي ايراني). تهران: اميركبير.
براهني، رضا. (۱۳۷۱). طلا در مس. ج ۲، تهران: تهران.
پاشايي، ع. (۱۳۷۸). نام همه‌ي شعر‌هاي تو (زندگي و شعر احمد شاملو). تهران: ثالث.
پورنامداریان، تقی. (۱۳۷۵). رمز و داستان‌های رمزی در ادب فارسی. تهران: علمی و فرهنگی.
پورنامداریان، تقی. (۱۳۸۱). خانه‌ام ابری است. تهران: سروش.
تاواراتانی، ناهوکو. (۱۳۸۱). «قصه‌ي اوراشیما». کیهان فرهنگی، سال ۱۹، شماره ۱۸۸، صص۶۸-۷۳٫
جعفری، مسعود. (۱۳۸۶). سیر رمانتیسم در ایران از مشروطه تا نیما. تهران: مرکز.
چدویک، چارلز. (۱۳۷۵). سمبولیسم. ترجمه‌ي مهدی سحابی، تهران: مرکز. حمیدیان، سعید. (۱۳۸۳). داستان دگردیسی؛ روند دگرگونی‌های شعر نیما یوشیج. تهران: نیلوفر.
درويشيان، علي‌اشرف. (۱۳۸۱). فرهنگ افسانه‌هاي مردم ايران. تهران: نشر كتاب و فرهنگ.
ديچز، ديويد. (۱۳۷۹). شيوه‌هاي نقد ادبي. ترجمه‌ي محمدتقي صدقياني و غلامحسين يوسفي، چاپ پنجم، تهران: علمی.
ذوالفقاری، محسن. (۱۳۸۲). «تحلیل ساختار و محتوا در منظومه‌ي مانلی». مجله‌ي زبان و ادبیات فارسی دانشکده‌ي ادبیات و علوم انسانی دانشگاه اصفهان، شماره‌ي ۳۴ و ۳۵، صص ۱۹۹-۲۲۲٫
رضی، هاشم. (۱۳۸۱). دانشنامه‌ي ایران باستان. ج۱، تهران، سخن. سرکاراتی، بهمن. (۱۳۷۸). «پری، تحقیقی در حاشیه اسطوره شناسی تطبیقی». سایه‌های شکار شده، تهران: قطره، صص ۱-۲۵٫
سلاجقه، پروین. (۱۳۸۷). امیرزاده‌ي کاشی‌ها. تهران: مروارید. سّيدحسيني، رضا. (۱۳۸۱). مكتب‌هاي ادبي. تهران: نگاه.
شاملو، احمد. (۱۳۸۴). مجموعهی آثار. دفتر يكم، شعرها. تهران: نگاه. شفيعي كدكني، محمدرضا. (۱۳۸۰). ادوار شعر فارسي از مشروطيت تا سقوط سلطنت. تهران: سخن.
شوالیه، ژان و گربران، آلن. (۱۳۷۹). فرهنگ نمادها. ج۲، ترجمه‌ي سودابه فضایلی، تهران: جیحون.
صادقی شهپر، رضا. (۱۳۸۹). «نیما یوشیج و یک قصه‌ي پری‌وار» (بررسی و مقایسه‌ي ساختاری شعر «پیِ دارو چوپان» با قصه‌های پری‌وار). فصلنامه‌ي جستارهای ادبی دانشگاه آزاد واحد تهران شمال، سال ۲، شماره‌ي ۷، صص۱۳۹-۱۵۹٫
لوفلر- دلاشو.م. (۱۳۶۶). زبان رمزی قصه‌های پری‌وار. ترجمه جلال ستاری، تهران: توس.
محجوب، محمدجعفر. (۱۳۸۲). ادبيات عاميانه‌ي ايران (مجموعه مقالات درباره‌ي افسانه‌ها و آداب و رسوم مردم ايران). به كوشش حسن ذوالفقاري، تهران: چشمه.
مولوي، جلال‌الدين محمد. (۱۳۶۳). كليات شمس. تصحيح بديع‌الزمان فروزانفر، تهران: امير كبير.
نیما يوشيج. (۱۳۷۵). مجموعه‌ي كامل اشعار. تدوين سيروس طاهباز، تهران: نگاه.
ولك، رنه و وارن، آوستن. (۱۳۸۲). نظريه‌ي ادبيات. ترجمه ضياء موحّد و پرويز مهاجر، تهران: علمي و فرهنگي.
هنرمندي، حسن. (۱۳۵۰). بنياد شعر نو در فرانسه و پيوند آن با شعر فارسي. تهران: زوّار.
Abrams, M.H. (1993). A Glossary of Literary Terms, 6 ed, cornell University.
Chadwick , Charles. (1971). symbolism, 2 ed , Great Britain.
Coddon, J.A. (1979). A Dictionary of literary Terms, penguin Books.
Jones, Alison. (1995). Larousse Dictionary of world Folklore,larousse plc.
Shipley, Joseph. (1968). Dictionary of world literary Terms, London.
